Mikelanđelo Buonaroti

[branko]

Микеланђело Буонароти

Микеланђело Буонароти (итал. Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, рођен 6. марта 1475. у Капрезу, Фирентинска Република - умро 18. фебруара 1564. године у Риму), био је италијански ренесансни вајар, сликар, архитекта и поета, са неупоредивим утицајем на даљи развој европске умјетности.
За вријеме живота већ је био сматран највећим умјетником свога времена, а од тада па до данас једним од највећих умјетника свих времена. Велики број његових дјела из сликарства, вајарства и архитектуре су међу најпознатијим у историји умјетности. Фреске стропа Сикстинске капеле у Ватикану данас представљају његова најпознатија дјела, иако је Микеланђело себе сматрао вајарем. Рад на више умјетности није био неубичајен у његово вријеме. Скулптуре у мермеру је радио читавог свог стваралачког вијека, а другим умјетностима се бавио само у одређеним етапама.[1] Велика популарност фрески Сикстинске капеле је највјероватније посљедица велике популарности сликарства у 20. вијеку, али такође и чињенице да већи број његових скулптура нису завршене.Садржај [сакриј]

Обука и рани утјецаји
Микеланђело Буонароти-Симони је рођен 6. марта 1475. године у малом тосканском мјесту Капрезе, гдје је његов отац Лодовико Буонароти добио посао привременог градоначелника. Лодовико је тада имао тридесет и једну годину, али изгледа да му је то био први плаћени посао.
Насљедник, заједно са својим братом Франческом, опадајућег богатства племићке породице Буонароти, која према забиљеженим подацима потиче из 1228. године и која је стекла богатство трговином и размјеном новца, Лодовико је био задужен за бригу о златним дукатима који су преостали у посједу Буонаротија. Иако су Буонаротији као породица, стари колико и Медичи, Строци и Торнабуони, а познато је и да су плаћали порез у Фиренци скоро три вијека, Микеланђелов деда је изгубио скоро све посједе и богатство, остављајуи својим синовима само породичну вилу са фармом у мјесту Сетињано и једну кућу у Фиренци са проблематичним власничким статусом.
Микеланђелова мајка Франческа ди Нери Миниато дел Сера, умрла је када је Микеланђело имао само шест година. У то вријеме Микеланђело је био у добу када су сви синови добростојећих тосканских породица започињали своје школовање. Ипак, Микеланђело ће први пут угледати учионицу тек четири године касније.
Умјесто учења грчког и латинског, што је била тосканска традиција, Микеланђело је провео то вријеме у друштву једне породице каменорезаца чији су чланови више генереција резали и довлачили мермерне блокове за грађевине и палате у Фиренци.
У међувремену његов отац се поново жени, Лукрецијом ди Антонио ди Сандро Убалдини, која обраћа пажњу Лодовику да Микеланђело још није почео никакво школовање.
Са десет година Микеланђело је примљен у Урбинову школу граматике у Фиренци у којој је провео наредне три године. Будући да је основно образовање почео врло касно и да је претходне четире године провео апсорбујући за њега много интересантније ствари, у тој школи се није истакао и чак није научио да чита латински или грчки.
Умјетничку обуку Микеланђело је такође почео релативно касно за тадашња схватања, негдје са 13. година, вјероватно послије превазилажења примједби које је имао његов отац, а које су се тицале деградације његовог друштвеног статуса, (у то вријеме статус умјетника је био еквивалентан статусу занатлије). Ипак, на очеву интервенцију Микеланђело бива примљен на обуку од три године у радионици тада веома познатог и перспективног фирентинског сликара, Доменика Гирландаја, али је напушта послије само годину дана и више сукоба са својим учитељем, тврдећи да „нема шта да научи“. Упркос овој твдњи тада младог и поносног Микеланђела, сматра се да је у радионици Гирландаја савладао вјештину технике фреско сликарства.
Из те прве епохе сачувано је више цртежа, углавном копија фигура из Гирладајових дјела, али и мањи број копија дјела других старијих фирентинских мајстора, као што су Ђото и Мазачо. Копирање дјела учитеља и великих мајстора, био је стандардни начин на који су тадашњи млади умјетници стицали искуство и развијали своју умјетничку вјештину и таленат.
Таленат Микеланђела је врло брзо запазио и тадашњи владар Фиренце, Лоренцо Медичи, звани Лоренцо Величанствени и примио га под своју заштиту. Оно што је било важно за младог умјетника, је да је од тог момента имао приступ умјетничкој колекцији Медичија, коју су доминирали дијелови античких римских скулптура, као и да је био окружен великим познаваоцима античке умјетности, књижевности, митологије и филозофије.
Лоренцо Величанствени, који је себе окружио поетама, умјетницима и интелектуалцима, није био велики мецена ренесансне умјетности као што тврди легенда која је о њему створена. Дјела која је сакупљао, користио је као декорацију своје резиденције, а окруживао се најбољим умјетницима и интелектуалцима за потребе политичких утицаја. Вајар у бронзи и пријатељ Медичија Бертоло ди Ђовани, један од многобројних ученика Донатела, био је задужен за чување и одржавање колекције, а уједно је био и најближе ономе што би се могло назвати Микеланђелов учитељ вајарства. Ипак, Микеланђело није слиједио његов начин рада, нити га је привлачило вајарство у бронзи.
Једно од два Микеланђелова дјела која су преживјела из овог раног периода, је варијација на тему једне композиције са староримског саркофага, а Бертоло је урадио једну сличну у бронзи. Ријеч је о композицији Битка Кентаура из 1492. године. Покрет и снага фигура разјашњајавју боље умјетникова каснија интересовања од дјела Дјевица са степеница (1491), које карактерише деликатан третман ниског рељефа и које одражава тадашњу моду у вајарству фирентинских вајара.
Микеланђело је тежио да разоткрије све тајне које су чувале скулптуре античких вајара, који су знали да представе сву љепоту људског тијела у покрету, са свим мишићима и тетивама. Као и Леонардо, није се задовољавао да научи законе анатомије из треће руке, односно преко античке скулптуре. Сам је анализирао људску анатомију, дисецирао мртва људска тијела и цртао живе моделе, све док сваки детаљ људске фигуре није престао да буде тајна за њега. Али за разлику од Леонарда, за којег је човјек био само једно од чуда Природе, Микеланђело се потрудио да у потпуности савлада проблем његовог представљања, у свим могућим позама и покретима.[1]

Прва етапа
Фиренца је у то вријеме била водећи умјетнички центар Европе, гдје су радили најбољи умјетници и супарништво међу њима било је врло стимулативно. Ипак, град више није био у могућности да свим умјетницима понуди посао на великим пројектима као раније, због чега су водећи фирентински умјетници, Леонардо да Винчи и његов учитељ Андреа Верокио, напустили Фиренцу у потрази за бољим могућностима у другим градовима. Медичијеви су пали 1494. године, а Микеланђело је отишао раније, прије политичког метежа.
У Болоњи, Микеланђело је био најмљен као замјена преминулог вајара на великом пројекту, како би исклесао посљедње три фигуре неопходне за завршетак израде гробнице и шкриње св. Доминика (1494—1495. године) у истоименој цркви. Те три мермерне фигуре карактерише посебна експресивност и оригиналност.
Одступајући од маштовите агилности фигура свог претходника, Микеланђело је наметнуо озбиљност поједностављујући масу форме, као посљедица студије дјела античких вајара и насљеђа фирентинске умјетничке традиције, мада је поједностављивање маса фигура било у контрасту са тадашњом тенденцијом представљања, што вјернијег дочаравања текстуре и детаља људског тијела. Истицање озбиљности се такође одражава у избору мермера као материјала.
Иако су ти квалитети константа у Микеланђеловој умјетности, повремено их је напуштао или модификовао због спољашњих фактора, специфичне функције дјела или због стимулативних утјецаја стваралаштва других умјетника.
То је случај са Бахом који је настао у Риму (1496-1498. године), послије кратког повратка у Фиренцу, првом Микеланђеловом скулптуром великих димензија која је сачувана до данас. Инспирација за Баха долази из античких грчких и римских примјера скулптуре, али је далеко мобилнија и сложенија у изради. Дочарана нестабилност сугерише карактер бога вина, који је исклесан у мермеру са вансеријском виртуозношћу. Предвиђен да буде изложен у врту, Бах је једина Микеланђелова скулптура која позива на посматрање са свих страна, а не само са фронталне.
Пијета је једно од најзначајнијих раних Микеланђелових дјела (1498. године), која се данас налази у базилици светог Петра у Ватикану. Име Пијета се не односи на специфично дјело, него на заједничку традиционалну врсту хришћанске иконографије, од којих је ова Микеланђелова верзија без сумње најистакнутији примјер. Извучена из контекста наративних сцена жалости послије Христове смрти, група од двије фигуре је компонована са идејом да у посматрачу пробуди покајничку молитву за гријехове који су били мотив његове жртвеничке смрти. Овај тип иконографије је био доста присутан у Француској и на сјеверу Европе, а далеко мање у Италији.
Иконографска иновација у Микеланђеловом приступу теми, за разлику од његових колега са сјевера, налази се у чињеници да одустаје да прикаже трагове мучења на тијелу Христа, као и у избјегавању драматизма у лицу и покрету Дјевице.
Са техничке стране, проблем за Микеланђела се састојао у изналажењу начина „ослобађања“ двају фигура из једног мермерног блока, а резултат је веома неуобичајен примјерак у историји умјетности. Третирао је групу као једну чврсту и компактну масу као и у ранијим дјелима, што чини да оставља веома снажан и упечатљив утисак. Такође је обратио пажњу на неизбјежне контрасте који разјашњавају иконографску структуру: мушко и женско, вертикално и хоризонтално, наг и одјевена, мртав и жива.
Микеланђело се враћа у Фиренцу у прољеће 1501. године, након што је исклесао Баха за свог пријатеља Јакопа Галија и Пијету за француског карденала. Остао је у Риму довољно дуго да види Пијету инсталирану у капели Француских краљева у старом здању базилике св. Петра, и стиже у Фиренцу на вријеме како би се посветио највећем конкурсу скулптуре од времена када је Ђовани ди Бичи, оснивач богатства Медичија, одлучио да покрене конкурс за израду врата градске Крстионице и додијелио посао Гибертију.
Микеланђелова слава послије израде Пијете, још једном је потврђена израдом статуе Давида за фирентинску катедралу (1501-1504. године). Тема је легендарна прича из старог завјета по којој се млади Давид, будући краљ Израела, супротставља Голијату и побиједивши га спашава своју нацију. Микеланђело је изабрао моменат у којем се Давид припрема да баци камен на Голијата.
За израду монументалне статуе, Микеланђело је искористио мермерни блок који је један вајар оставио недовршен 40 година раније. Моделирање Давида је веома блиско оном у античким скулптурама, са поједностављеном геометријом подесном за монументалне статуе, али без запостављања органске форме и асиметрије људског тијела.
Микеланђелово стручно познавање људске анатомије је очигледно у статуи Давида, мада пропорционално гледано, глава је већа, а руке су дуже у односу на тијело. Објашњење за ту чињеницу лежи у томе да је Давид био предвиђен за кров фирентинске катедрале, тако да би преувеличавање главе и руку омогућило лакше препознавање и посматрање из даљине.
Када је Микеланђело завршио Давида, савременици су били импресионирани величанственошћу статуе и одлучили да је поставе на истакнутије мјесто. Комисија уважених фирентинских умјетника и грађана је одлучила да се статуа постави испред улаза у палату Приори (данас палата Векио), као симбол фирентинске Републике и ренесансног схватања хуманистичког идеала.
Упоредо са радом на Давиду (1501-04), Микеланђело је створио више дјела Дјевице са Исусом дјететом за приватне резиденције, веома популарне теме у то вријеме. Ријеч је о једној малој статуи, два кружна рељефа која подсјећају на сликарска дјела у смислу да се у њима сугерише више слојева просторне дубине и слици на тему Свете породице, која је уједно и његова једина штафелајска слика. Док статуа на тему Дјевице са Исусом изгледа статично, слику Свете породице и један од кружних рељефа, (Дјевица са дјецом Исусом и св. Јованом), карактерише динамичан покрет.

Друга етапа
Послије славе коју је широм Италије стекао са Давидом, Микеланђело је радио само на великим пројектима. Привлачили су га амбициозни пројекти, али је одбацивао да ради са помоћницима, тако да су многи од њих остали незавршени. 1504. године је почео рад на фрески за салу Великог концила Фиренце, гдје је такође радио Леонардо на другој фрески.[1] У обе фреске тема су биле војне побједе фирентинске војске. Микеланђело је одабрао тему касцинске битке. Леонардова фреска је приказивала коње у галопу, а Микеланђелова гола тијела војника који пливају према обали због узбуне у војном логору. Стварни доживљај оба дјела, данас је само могуће наслутити преко сачуваних припремних скица, пошто фреске нису сачуване.
Почетком 1505. године, Микеланђело је почео пројекат за фирентинску катедралу који се састојао од израде статуа 12 апостола у мермеру, али је само започео рад на св. Матији. Заносан покрет недовршене фигуре св. Матије, указује на Леонардов утицај, мада се кроз њу прожима монументалност и снага, карактеристика својствена само њему. Фигуре које ствара Микеланђело дочаравају „борбу умјетника да их ослободи из мермерног блока“, како је и сам рекао у више прилика. Иако би можда ова констатација могла да имплицира да је намјерно остављао недовршене статуе, без сумње Микеланђело је желио да заврши сваку од њих. Једном приликом је написао сонет о томе како је тешко за вајара „ослободити“ идеалну фигуру из хладног мермерног блока у којем се потенцијално налази заробљена. Тако да, иако су многа од тих дјела остала недовршена због недостатка времена и других околности који су га спријечавале да настави рад, свако од њих одражава снажна осјећања и стрес којем се подвргавао у кретивном процесу.
Исте године, 1505., папа Јулије II је позвао Микеланђела да прихвати пројекат израде његове гробнице која је требала да се налази у задњем полукружном дијелу претходног здања базилике св. Петра. Са дозволом папе одлази у Карару, познати италијански каменолом квалитетног мермера, како би одабрао мермерне блокове за израду статуа овог амбициозног споменика. У каменолому је провео више од шест мјесеци, бирајући и одбацујући мермерне блокове и успут радећи прве припремне цртеже. Те ране Микеланђелове скице за овај подухват, показују структуру у три нивоа. У доњем нивоу су требале да се налазе фигуре које би представљале побједу и које би се смјењивале са фигурама робова. Средњи ниво је био предвиђен за четири крупне фигуре у сједећем положају, од којих су двије требале да представљају Мојсија и св. Павла. На трећем и најгорњем нивоу би се налазили анђели који би носили фигуру Јулија II. Папа Јулије II је био веома амбициозан и желио је да остави траг у историји, али војни поход на Болоњу и трошак око градње базилике св. Петра су га спутале у његовој амбицији. Микеланђело је мислио да постоји завјера против њега и да је због тога Папа одлучио да не настави пројекат и вратио се у Фиренцу, без његовог знања. Чим је сазнао, Јулије II је извршио јак притисак на власти у Фиренци, тражећи да га одмах пошаљу назад у Рим.[1] Када се вратио добио је задатак да ослика строп Сикстинске капеле, на чему је радио од 1508 до 1512. године.
Сикстинска капела има велико симболичко значење за институцију Папе и користи се за велике церемоније као што је избор и проглашење новог Папе. У то вријеме зидови капеле су већ били осликани фрескама значајних сликара кватрочента, а задатак Микеланђела је био да ослика њен строп. За почетак, Микеланђело је планирао да наслика дванаест апостола, предстваљајући их као индивидуалне фигуре, без драматизације.
У почетку Микеланђело није био нимало одушевљен пројектом и сматрао је да је пао на његова леђа као посљедица завјере његових противника. Чинио је све да га избјегне. Говорио је Папи да он у ствари и није сликар, него вајар, као и да ће му ако прихвати пројекат, бити потребан велики број помоћника из Фиренце. Пошто је Јулије II инсистирао, Микеланђело је почео да ради скицу по којој је строп требао да буде осликан фигурама дванаест апостола. Али одједном је промијенио мишељење и затворио се у капелу, не дозовљавајући приступ никоме сем Папе и кренуо да ради френетичним ритмом, стварајући у периоду од четири године једно од најспетакуларнијих дјела ренесансе и историје умјетности.
Коначни дизајн композиције представља библијску причу постанка свијета, која почиње са моментом у којем Бог раздваја свјетлост од таме, настављајући се са причом о Адаму и Еви и завршава се причом о Нојевом потопу. Сцене библијских прича из Старог завјета, међу којима су оне о јеврејском краљу Давиду и Мојсију, представљени су у ћошковима композиционе структуре, а слике пророка, сибила, (древних пророчица) и Христових предака, смјештене су у оквирима изнад прозора.
Године 1534., Микеланђело се послије скоро пола вијека вратио фреско сликарству. Тема ове његове посљедње фреске је Страшни суд, коју је за Сикстинску капелу наручио тадашњи папа Павле III. Ријеч је о омиљеној теми за велике зидове италијанских цркава у Средњем вијеку, која је већ до краја 15. вијека изашла из моде. По неким интерпретацијама, ново интересовање за Страшни суд долази од импулса Контрареформације која се одвијала уз подршку Павла III. Сликарски стил овог Микеланђеловог дјела је видно другачији од оног којим се служио прије четврт вијека. Схема колорита је једноставнија и чине га смеђкасти тоналитети тијела, насупрот јасне плаве боје.

Архитектонски пројекти
Микеланђело је постао главни архитекта базилике св. Петра 1546. године у својој 72 години живота и послије смрти његовог претходника Антониа Сангала Млађег. Нова базилика се градила над ранијом палеохришћанском, а радове је започео папа Јулије II са архитектом Брамантеом на челу пројекта. Послије Брамантеове смрти његово мјесто је преузео Рафаел, који је модификовао његов изворни пројекат, преобративши основу из грчког у латински крст. Када је Микеланђело преузео посао, поново је модификовао план и вратио га на изворну идеју Брамантеа са малим варијацијама.

Цртежи
Цртеж заузима посебно мјесто у Микеланђеловом стваралаштву и обухвата широк спектар изражених идеја у различитим техникама, почев од брзих скица у техници пера и тинте, студија сложенијих композиција и детаљних анализа анатомије у црвеној креди и угљену, па до архитектонских планова за грађевине на којима је радио. Посебну категорију заузимају детаљни и потпуно завршени цртежи са идејом да буду схваћени као посебна умјетничка дјела и које је обично поклањао својим најближим пријатељима. У неким од тих цртежа су представљени митови античке грчке и римске митологије, понекад прерађени да дочарају његове неоплатонске идеје. Други пак, представљају идеализована људска бића.

Из Википедије

[branko]

[branko]

[branko]

[branko]

[branko]

[branko]