Edip

[branko]

KRALJEVSKA ČAST, RITUAL, JEZIK

Čarls Sigal

prevod sa engleskog Aleksandar Stević, Aleksandra Boričić

Grčka tragedija obuhvata, kako prostore u okviru polisa, tako i one izvan njega, na granicama gde se javljaju oprečna mišljenja, gde definicije postaju nejasne, a uređeni sklop ljudskih institucija postaje dvosmislen. Ovde, kroz stradanja tragičnog junaka, čovek iznova otkriva i doživljava dragocenost i delikatnost najizraženijih a samim tim i najkompleksnijih ljudskih osobina.
Kao i Hamlet, drugi veliki primer zapadne drame o čovekovim ekstremnim i kontradiktornim sposobnostima (“u shvatanju tako nalik bogu”, a ipak “ova srž pepela”), Edip se nalazi na kritičnoj tački gde se racionalno shvatljivi ljudski poredak pretvara u misteriju. Oba junaka, primorana da tragaju dublje, ispod površinske pojave poretka u kući i kraljevstvu, razotkrivaju tamne i stravične istine koje dovode taj poredak u pitanje. Hamletovo rizikovanje prokletstva i ludila na samom početku njegovog jurenja duha, koji je možda i sam demon iz pakla, teološki je i psihološki ekvivalent doslovnog i figurativnog putovanja sofoklovskog junaka preko ograda civilizovanog polisa. Edip napušta svoj grad zbog izgnanstva, slede raskršća, susret sa Sfingom van zidova Tebe. Hamlet se usuđuje da prati duha do najnapuštenijih zidina tvrđave (“Dokle ćeš me voditi? Govori. Ja dalje ne idem.”), van domašaja pomoći njegovih prijatelja, do mesta koje je, iako deo dvorca, ipak najizloženije natprirodnim bićima koja stoje između milosrđa i krivice. U Horacijevom govoru o “potopu” i “zastrašujućem skupu” ne radi se samo o doslovnom mestu (“Samo mesto usađuje igračke očaja / bez dodatnog motiva, u svaki mozak”) ili Lirovom “jezivom skupu ove kredaste granice” koji leži “na manje od tridesetak santimetara od krajnje granice.” [1]
I Hamlet i Edip, opterećeni dužnostima i opasnostima svojih kraljevskih položaja, delaju kao posrednici između ljudskog i nadljudskog. Hamlet nosi odgovornost da “ispravi” “prokleto vreme” i počisti smrdljive “vrtove neplevljene” u koje se Danska pretvorila. Na obe figure pada težak zadatak osvete kraljeve krvi. Edip lično nosi mrlju te krvi i njenog užasnog oskvrnuća. Kod Sofokla takođe, preklinjanje građana u uvodnoj sceni stvara živo vizuelno predstavljanje svetih osobina Edipove (kraljeve) časti, njegov izložen položaj između ljudskih i nadljudskih snaga. Zadužen odgovornošću nad kraljevstvom, on mora da preuzme na sebe rešenje problema koji postoji u odnosu prema bogovima.
Kralj-junak simbolički prikazuje u okviru svoje ličnosti opasnost čovekovog položaja između prirodnih i natprirodnih sila i između autonomne snage i bespomoćnosti pred nepoznatim. Njegova prenaglašena vrlina, stradanje i smrt uključuju čitav kosmos.
Edip je možda najupečatljiviji primer ovog obrasca, tako upečatljiv da ostavlja trag čak i na nesofoklovske adaptacije njegove tragedije vekovima kasnije. Kod Seneke, Edipovo prihvatanje svoje kazne stoji u direktnom odnosu sa silama kosmosa. Njegovo prognanstvo odmah utiče na nebo i zemlju, pročišćava vazduh i donosi “povoljnije uslove nebesa.” “Sobom brišem zemljine mrlje što smrt donose” stoji u njegovom završnom redu (morfiera mecum vitia terrarum extraho) [2] . Čak i u prikladno ukrašenim verzijama Korneja i Voltera antički obrazac, koji je preneo Seneka, slabo opstaje. U Kornejevom Edipu jedan dodir kraljeve svete krvi na zemlji zaustavlja “Nebeski rat.” [3] Volter ne pominje svetu krv, ali se čak i njegova racionalizovana i neoklasična forma širi da bi prihvatila misteriozne vanscenske efekte munja i grmljavine: tako “bog zemlje i neba” prikazuje smirenje svog besa – zarazne vatre više nisu zapaljive” i “spokojnije sunce se rađa.” [4]
Više od drugih ljudi izložen ekstremima svoje egzistencije i snažniji u svojim reakcijama na njih, sofoklovski junak će verovatno nasilno požuriti od jedne suprotnosti ka drugoj. Iz istih ovih razloga njegova stradanja su primeri neizvesnog statusa celokupnog ljudskog položaja. Njegova energija je pod najvećim naponom. Jedan mali događaj može izazvati kratak spoj u celom sistemu, iznenada obrćući napon, šaljući ga na suprotni pol.
Dvosmislenost kraljevske časti proizlazi iz same njene moći. Drevni narodi su voleli da primete kako najviše drveće i planine imaju najveću šansu da budu pogođeni gromom. Usamljeni kraljevi orla Agamnenonove prve ode tuguju na “mestima bez puteva” (ekpatia algae). Jedan pisac kasne antike komentariše: “Želeći da prikazu kralja odvojeno (idia zonta)…opisali su ga kao orla, jer se ovo biće odmara na napuštenim mestima (en eremois topois) i vine više od svih ptica.” [5] Tužne priče o smrti kraljeva srećemo u poslovicama kako klasične Grčke, tako i elizabetanske Engleske. Našavši zanimanje za Trojanski rat među dalekim Taurijancima, Euripidov Pilad komentariše “ta za jade dvora carskoga zna svako, i ko malo opšti s ljudima (ta ton basileon pathemata)” (Ifigenija na Tauridi, 670-671, prev. Miloš N. Đurić).
Kraljevski položaj veoma zavisi od točka sreće i posebno je ranjiv na njegove iznenadne obrtaje. [6] Ovo je omiljeno Herodotovo mesto (npr. 1.207). Kraljeva (ili junakova) posebna moć, bilo telesna bilo duhovna, smešta ga u poziciju da prekrši tabue koje obični ljudi moraju da poštuju. Njegova posebna povezanost sa bogovima (označena u slučaju sofoklovskog junaka proročanstvom, zloslutnim znacima ili drugim božanskim intervencijama) smešta ga na granice ljudske snage i znanja. Nalazeći se u opasnoj ulozi posrednika između svetog i profanog za svoj narod, on je, kako sveštenik kaže za Edipa u Caru Edipu “prvi od ljudi u sukobima sa bogovima” (33-34). Posebna ironija činjenice da Edip boluje od bolesti svoga naroda, više od svih i žali grad više nego da je njegov život u pitanju (59-64, 93-94) samo je tragično naglašavanje kraljevskog izloženog položaja između društvenog poretka i božanskog carstva, između sigurnih institucija civilizacije i nepoznatog. [7]
Kao i ritualne žrtve, kralj - junak je sredstvo pomoću kojeg sveta moć deluje, a ovoj moći je svejedno u kom pravcu deluje, bilo nagore ka posvećenju ili nadole ka prokletom nedodirljivom, sacer, hieros. Samo jedan korak i on je izvan granice, oslobađajući nasilje i nered koje društvo pokušava da drži na odstojanju. [8]
Mitsko shvatanje starih naroda je posebno zaokupljeno mestima gde se suprotnosti prepliću, coincidentia oppositorium gde granice suprotstavljenih entiteta dodiruju jedna drugu a “dve suprotnosti čine istovetnost.” [9] Zato se u antičkoj kosmologiji jedan izuzetno bogat skup mitova pripisuje mestima gde se sreću Istok i Zapad, gde sunce zalazi i ponovo se rađa, gde se život i smrt ukrštaju. [10] Tragički junak zauzima jedno takvo mesto, a njegovo stradanje je simboličko mesto prelaza između suprotnih stanja: čoveka i zveri, čoveka i boga, gornje i donje granice, svetla i tame itd. Glavne ženske figure u životu junaka su svedene na slično sjedinjenje suprotnosti: Klitemnestra, Dejanejra, Gertruda – svaka je “večno izdajnička žena” i “večno brižna i zaštitnička majka.” [11] U ovom ukrštanju suprotnih polova – psihologija, sa svojim konceptom dvosmislenosti, i strukturalizam se dopunjuju.
Preplitanje suprotnosti se prenosi na jezik i slikovitost koji opisuju tragičku katastrofu. U Eshilovom Agamemnonu, kao što smo videli, čin koji je bio fatalan po kraljevu sudbinu javlja se u kontekstu pada od boga do zveri, od božanske časti do životinjskog žrtvovanja. Suprotni elementi, vatra i voda (započinju trilogiju vatrama – doglasnicama koje premošćavaju more), ponovo se pojavljuju u trenucima ključne moralne odluke da se stvori jedan kosmički okvir za izvrnuto ritualno ubisto kralja-žrtve. [12]
Dovodeći u pitanje kosmički i društveni poredak putem svoje dvosmislene pozicije u okviru i iznad utvrđenih granica, kralj-junak ozakonjuje potrebu za tim poretkom. Tragički obrazac njegovog života je na neki način fotografski negativ poretka kojim su obični ljudi svakodnevno okruženi. Tragičko iskustvo, u svom snažnom uključivanju publike u stradanje poštovanog, ali častoljubivog, nekoga ko je više (ali i manje) od ljudskog lika, stvara novo osećanje kosmičkog poretka, dublje opažanje njegovih čvrsto povezanih “kodova” i preporođeno osećanje mesta ljudskog položaja u njima.
Što je šokantnije kraljevo kršenje poretka, događaji koji mu predhode i slede potpunije obnavljaju “kosmološku svest” kod posmatrača. [13] Edipov incest i oceubistvo predstavljaju paradigmatičan slučaj. Upravo na tu “kosmološku svest” – ne obavezno i razrešenje sukoba između suprotnih strana – junak utiče sledeći naredbe svoje izuzetne prirode i sudbine koju mu je ta priroda odredila.
Samo prelaženjem granica civilizacije i podnošenjem posledica junak može ispuniti svoju ulogu u kosmičkom poretku. Njegov zadatak je paradoksalan – da ozakoni potrebu poretka njegovim negiranjem. On “kao magnet privlači zaraznu pokvarenost da bi je preobratio u stabilnost i plodnost.” [14] Teško se može reći da nas njegovo tragično stradanje zastrašuje prikazujući opasnost od njegovog prevazilaženja. To je prokletstvo junaka i njegova sudbina da uništi strukture “razlike”, upotrebivši Žerarov termin – sisteme razlika koji stvaraju civilizaciju, ali se on ne vraća obavezno na mesto odakle je počeo. Njegov svet ne može ponovo da se suzi u siguran okvir pravilnosti koja se ne dovodi u pitanje.
Primamljivo je porediti ovaj obrazac herojske patnje sa žrtvenim ritualima povezanim sa pojmom pharmakos ili žrtvenim jagnjetom, kao što su to činili Vernan, Žerar, Žan Pjer Žepin i drugi. [15] Takvi rituali često uključuju oslobađanje od uobičajnih ograničenja u ponašanju. Katarza tragedije proizlazi iz prognanja haosa, ritualnim i simboličkim predstavljanjem haosa. Ipak, analogija ne mora da znači da je poreklo tragedije u takvim obredima, niti da je funkcija tragedije u drevnom društvu bila isključivo ritualna.
Obred teži konzervativnosti i podržava kosmički i društveni poredak. Tragedija je novina, višeznačna i duboko problematizuje taj poredak. Mitovi koji su otelovljeni ili se odražavaju u obredu imaju u osnovi jedinstveno značenje. Oni koji se javljaju u tragedijama su složeni i problematični, otvoreni za nove interpretacije, to su glavne tačke sukobljenih pogleda i podeljenih vrednosti.
U tragediji junakova ličnost gubi svoju jednostavnost i udvaja se sa svojim sopstvenim “haotičnim protivnikom.” [16] Isti omot, ista maska, sadrži najveću čistotu i najveću pokvarenost: odmah padaju na pamet Edip ili Hipolit. Takav lik stoji i u centru i na granicama civilizovanog poretka. Njegov podeljeni identitet preti logičkim kategorijama koje su civilizaciji potrebne da se zaštiti od proždiruće nepromenljivosti, jednoličnosti prirode. Mnoga društva smatraju blizance, parove dvojnika, opasnom pojavom, prokletstvom nad kojim bi trebalo vršiti složene obrede ili bi čak par trebalo uništiti. [17]
Za ovaj lik jedinstvo znanja se raspršuje u tragično znanje iluzije i realnosti. Poznavanje jedinstva realnosti pripada bogovima; ljudsko znanje je podeljeno, neodređeno. “Za boga”, kaže Heraklit, “sve stvari su dobre i pravične, a ljudi neke stvari smatraju pravičnim a druge ne.” [18] Sofoklovska tragedija često se bavi ovom razlikom između božanske i ljudske perspektive. Tragičko jedinstvo realnosti ipak je veoma drugačije od filozofskog jedinstva Heraklitovog božanskog znanja. Za tragičkog junaka jedinstvo sveta je samo pojava strašnog skrivenog dvojstva. Nasilno razaranje ovog prividnog jedinstva u dvojstvo, površinskog reda u sukob, suštinski je deo tragičkog iskustva. [19]
Tragički junak ima zadatak da se suoči sa najsnažnijim razdorima u sebi, podnoseći svoj Selbstentzweiung, doživljavanje sopstvene ličnosti kao protivrečnosti i sukoba. Ovo iskustvo je zagonetka koju on sam sebi postavlja. On postaje svestan sopstvenog ja koje je istovremeno i njegov neprijatelj. [20] Ne želeći da mimoiđe ili potisne ovu viziju, on snosi sve posledice. Njegov život postaje otvoreno postojanje sa svojim zlim dvojnikom, sopstvenom tamnom senkom. Kao što se jedinstvo tragičnog polisa deli da bi priznalo moguće divljaštvo, tako se i kralj-junak (ili kraljica-junakinja), jamac građanskog i domaćeg poretka, podvaja i započinje da otkriva nasilje, rušilačku strast, zaslepljenost. Ali, tokom svoje patnje on primorava drugog sebe da stane odvojeno i postane vidljiv u svojoj odvojenosti.
Zato se u Caru Edipu junakovo početno sjedinjavanje kralja i uzurpatora raspada i pretvara u dvojnost koja simbolizuje zagonetnu i protivrečnu ljudsku prirodu. Kada u Agamemnonu dve suprotnosti, kralj i zver, stoje jasno otkriveni u svom strašnom skrivenom jedinstvu, prekoračenje u okviru kuće Atreja se otkriva radi pročišćenja do kojeg će vremenom doći. U Bakhama Euripid igra na neobičnu opčinjenost koja povezuje boga i ljudsku žrtvu ubijenu u njegovim obredima. U Medeji junakinja istupa na kraju, pokazujući se kao nešto i veće i manje od ljudskog bića, tobožnja boginja u svojoj božanskoj kočiji, ali i zver “lavica” koja ubija sopstvenu decu.
Sofoklovski obrazac se ipak razlikuje od euripidovskog. Pentej u Bakhama ima samo jedan trenutak, poslednji u svom životu, kada prepoznaje da je on – kralj postao progonjena zver, obredna žrtva Menada i njihovog boga kojeg je on progonio i držao van svoga grada. Sofoklov Edip , iskusivši tragično iskustvo otvaranja rascepa između iluzije i istine će, kao i Tiresija, provesti starost živeći sa tim znanjem, biti njegov prorok, tumač i primer.
Mešajući osnovne suprotnosti između boga i zveri, kralja i obredne žrtve, sofoklovski junak moćno ozakonjuje ono što su antropolozi još od Arnolda Van Genepa zvali “graničnošću” (liminality), graničnim situacijama ljudskog života, iskustvom ništavnosti u kretanju između ili iza poznatih kategorija ka nepravilnom, međuprostornom, nejasnom, jedinstvenom i nečem što se ne može klasifikovati. Ovo iskustvo ne samo da meša fizičke podele između unutrašnjeg i spoljašnjeg, grada i divljine, već remeti uspostavljanje granice između prirode i kulture. Kao što je Viktor Tarner primetio, to takođe tera kulturu da se okrene prirodi i da se odrekne svojih struktura radi njihovog mogućeg plodonosnog negiranja. U ovom graničnom stanju, kultura i priroda prestaju da budu nužne suprotnosti. Ovde priroda prikazuje ogledalo kulturnog lukavstva i obmanjivanja i tako uliva svežu energiju u društvene konvencije i maštu: “Tako u graničnosti i u onim fazama obreda koje se sa njom dodiruju čovek pronalazi brojne simboličke reference – zveri, ptice i rastinje. Životinjske maske, ptičije perije, vlakna trave, odeća od listovog poveza potpuno skrivaju ljudske pridošlice i sveštenike. Tako je simbolički njihov strukturni život ugašen animalnošću i prirodom, iako se posle regeneriše ovim istim silama. Čovek umire u prirodi da bi ga ona ponovo rodila. Strukturni obrazac, jednom otkriven, govori o dve ljudske osobine. Jedna je oslobođeni intelekt čiji su proizvodi mit i protofilozofsko nagađanje; druga je telesna energija, predstavljena životinjskim prerušavanjem i pokretima. One se onda mogu kombinovati na razne načine.” [21] Tragedija je zasigurno jedna takva kombinacija kulture i prirode. Ipak, svi oblici umetnosti su, u određenom stepenu, granični prostori, arbitrarni modeli koji mogu ukinuti stare obrasce, dozvoliti da nepoznato i strano prodre u poznato i eksperimentisati sa drugim modelima o obuhvatanju sveta. Javni, ritualizovani medijum tragedije u drevnoj Atini čini taj granični prostor vidljivim u središtu grada.
Tarner nas ponovo podseća da metafore okrutnosti nisu samo retorički ili uobičajeni motivi već imaju dublje značenje za strukturne društvene odnose. U isto vreme rastavljanje ovih struktura u iskustvu graničnosti ima svoju stvaralačku stranu u tom paradoksalnom povećanju kosmološke svesti ranije opisane. Ova pozitivna strana je takođe povezana sa činjenicom da iskustvo tragedije nije obeshrabrujuće, već nekako unapređuje naš smisao života. U fiktivnom okviru tragički junak koji ulazi u ovo granično stanje i koji je lišen svog autoriteta, snage i spoljašnjih znakova sreće i uspeha za uzvrat stiče svetu moć, duhovnu snagu, veće znanje ili novu dubinu ljudskosti. Lik Edipa i u Caru Edipu i u Edipu na Kolonu je možda i najjasniji primer, ali je ovaj obrazac prisutan u određenom stepenu kod svih sofoklovskih junaka.
Dvostruka funkcija graničnosti – uništenje poretka i stvaranje novih izvora poretka i snage – je važna ne samo za tragičkog junaka kao pojedinca već i u društvenom kontekstu tragičke predstave uopšte. Stojeći na granici između društvene strukture i njene negacije, dramska predstava, na izvestan način, kao i sve situacije koje se prikazuju kao rituali gde se realizuju umetnička dela, može da utiče na sistem i njegove vrednosti na način na koji druge institucije – skupština ili pravni sudovi na primer ne mogu. [22] Paradoksalan odnos junaka sa kosmičkim i društvenim poretkom paralelan je odnosu tragičke predstave sa obrednim društvenim strukturama. I tragički junak i tragička predstava učestvuju u slobodi neznatnosti. Tragička radnja, dromenon ili drama, “stvar koja ozakonjuje,” je deo obreda koji potvrđuje red i stabilnost. Dramske svečanosti nailaze na najveću graničnu tačku u godini, prelaz između zime i proleća i one poštuju božanstvo koje je, pored Artema, veoma blisko povezano sa divljinom i haotičnom energijom divljine.
Povlašćeni prostor orhestra je analogan povlašćenom statusu kralja-junaka. Sama kraljevska čast posmatrana u prostornim odnosima je vrsta “političko-ritualnog prostora” koji sam stvara veliku srdžbu i čist bes u kojima čovek stremi ekstremnim granicama svoga bića. [23] I u fizički ograničenom prostoru orhestra i u metaforički pomerenom “prostoru” kraljevog statusa prelazak osnovnih barijera ljudskog stanja je ozakonjen.
A ipak, u maštovitom iskustvu o zagađenju koji je ozakonjen u tragediji ima, kao što Aristotel primećuje, nečeg čistog, pročišćenja ili katarze. [24] Posmatrajući negaciju svoga poretka zajednica proživljava najdublje iskustvo svoje kosmološke svesti. Po logici paradoksa koje smo proučavali, tragično sukobljavanje sa negacijom civilizacije je duboko civilizovano iskustvo. [25]
Bog tragedije je bog u čijim se obredima barijere između čoveka i zveri i između čoveka i boga ruše. Dionis ukazuje na ono što se nalazi iznad normalnih granica civilizacije i zauzima prostor između grada i divljine i između kolektivne i individualne posvećenosti. [26] On otvara mogućnost skrivene ili otvorene protivrečnosti grada prema samom sebi. Ne samo da njegovi podanici u velikom centralnom govoru Euripidovih Bakhi daju mlade divljih životinja (699-702), već se i “planina i zveri udružuju u bakhejskoj pijanci,” symbakcheuein, sa ljudskim obožavaocima (726-727). U slikovitom izlaganju i iluzionizmu ove predstave Dionis je lično i zver i bog, nepravilna unija krajnjih suprotnosti, kao što su i njegovi sledbenici i zveri i ljudi. [27] Ovde ljudsko društvo više ne počiva na hijerarhijskoj podeli između bogova, ljudi i zveri. Kao što je jedan izlagač primetio, “Kada je Aristotel rekao da usamljeni čovek mora biti ili zver ili bog, možda je zaboravio da su postojale društvene grupe koje su čoveka mogle učiniti i jednim i drugim. Sve je podređeno Dionisovom thiasos-u, uključujući intelekt i individualnost, dok omogućava pojedincu da nadmaši svoja ograničenja, ravnodušan je prema pravcima tog nadmašivanja; dozvoljava najnižima da uspostave svoj jednostavan i nekritički standard.” [28] U koegzistenciji najnižih i najviših iste duše, ista maska skriva i Dionisovu čar i njegov užas.
Misteriozni stranac koji je došao iz daleka, davalac dvosmislenih i opasnih blagoslova o vinu i ekstazi, Dionis ima mesto i u okviru polisa u građanskom pozorišnom prostoru i van njega u planinama i poljima. [29] Čak i kada je prihvaćen kao deo državne religije on zadržava opasan položaj. [30] Kasnije ćemo videti kako Antigona upotrebljava ovu napetost. U povorci ovog boga slede stvorenja koja mešaju ljudske i životinjske oblike, satiri koji imaju istaknutu ulogu u satirskoj igri koja prati sve tri pesnikove tragedije na igrama u čast boga Dionisa.
Pod zaštitom ovog boga dramska izvođenja izražavaju sve što je disciplinovan život gušio: oslobađanje emocija, priznanje mogućeg haosa univerzuma, gubitak kontrole razuma nad sobom i svetom, moć ženskog prisustva kao sastavnog dela i društva i zasebne ličnosti. [31] Tragični univerzum, kao i njegov bog, stoji donekle kao protivsvet, dimenzija koja koegzistira sa normalnom stvarnošću, ali je obično nevidljiva ili opovrgnuta. Ovde jasne granice i nepovezani oblici ustupaju mesto jedinstvu i spajanju; dvojstvo se predaje dvosmislenoj harmoniji, a prividno jedinstvo se lomi u dijalektiku izgleda i bivanja spoljašnjeg i unutrašnjeg , uzgrednog i suštinskog.
Dionis dovodi u pitanje očigledno razdvajanje iluzije i stvarnosti. Bakhe ponovo na moćan i zastrašujući način prikazuju svoje moći i iluzije. One vladaju nad prolazom između treznog sveta svakodnevne stvarnosti i ushićenog, divljeg i halucinirajuceg ludila koje dolazi sa poklonima vina i orgijskim plesom. [32]
Maska, osnovni element drevnih tragičnih predstava, je kao i drugi uobičajeni sastavni delovi tragedije, deo obreda i pozorišnih konvencija. Ali, maska takođe ističe neku misterioznost: opipljiva je ali nestvarna; prirodna ali nematerijalna. To je predmet, kreacija ljudskih ruku, a pored toga vidljivi znak nežne spoljašnosti ljudskog života, kvalitet samostalnog postojanja, moguća praznina iluzije naših svakodnevnih, dobro uređenih života. [33] Tragična predstava na Dionizijama ili u Lenaki kao obredni i zajednički čin potvrđuje čvrstinu ovih oblika. Međutim, maska nas podseća na prazninu i kreativni kvalitet tumačenja koji oblikuje ljudske postupke i na sceni i u “stvarnosti.”
Maska istog momenta negira logički kontinuitet funkcionalnog da bi nam pokazala stvarnost u obliku strane šaljivosti čiste simbolike. Maska takođe funkcioniše kao sredstvo za prevazilaženje razdora između prirode i kulture. [34] Pravilan sklad našeg iskusnog upravljačkog odnosa prema stvarnosti je pomeren, a time i poznato korisno slaganje između označitelja i označenog. “Informativna” funkcija znaka u semantičkom sistemu koji rukovodi svim zakonitostima civilizovanog poretka je podređena autonomnoj estetsko-simboličkoj funkciji. [35]
Gledalac se u Dionisovom pozorištu najednom suočava sa drugom podelom. Pojedini likovi su, od kojih svaki u prepoznatljivom kostimu, na granicama ljudskog shvatanja, dok udruženi likovi hora, njih dvanaestoro ili petnaestoro svi obučeni na isti način, predstavljaju u određenom smislu glas građanske svesti (koji naravno ne mora biti i glas pesnika). Ovi vizuelni detalji sami ponavljaju napetost koja se podrazumeva u situacijama predstave: s jedne strane pretvaranje normative u fikciju sa svojim poraženim tragičkim junakom, a sa druge strane ponovno utvrđivanje normativa u ritualnoj dimenziji predstave i kod grupisanih horista koji obično potvrđuju prihvaćene vrednosti: umerenost, granice, tradicionalnu pobožnost.
Tragična predstava, njena struktura nadmetanja, složeni izbor igara i sudija pod vođstvom jednog od glavnih zvaničnika, javna proslava i spominjanje pesnikove pobede, arhitektonska geometrija samog pozorista – svi izražavaju organizovanu moć ujedinjenog polisa i njegovu težnju ka harmoniji čoveka i boga, grada i prirode. Ali, sami komadi prikazuju taj poredak, društveni i kosmički, i jedan i drugi prekinut i ugrožen.
Sadržaj tragedije tako poriče njen društveni i obredni kontekst. Visoko strukturne konvencije grčke tragedije, opšte i obredno okruženje, spektakl (uključujući kostim, glumu, pokret i određeni prostor pozorišta) zaoštravaju taj sukob između bezbednosti u zajednici i opasnog putovanja u usamljenost i nepoznato. Čak i više od Sofokla, Euripid samosvesno prikazuje tu napetost u okviru same predstave, suprotstavljajući se kontinuitetu budućeg obreda do krajnosti sadašnje patnje. Hipolit se, na primer suprotstavlja smrti heroja koji ne priznaje moć seksualnosti koja ide uz njegovu ulogu u obredima sa devojkama pred udajom (Hipolit, 1423-30). Na kraju dela, Medeja, strastvena kolhijska veštica, koja poseduje atribute i boginje i zveri (lavice; vidi 1342-43, 1358), najavljuje obred proslave svoje zaklane dece. Ovaj će se obred održati pod nadzorom Here, boginje svetlosti i braka, koje je Medeja nemilosrdno branila, ali i nemilosrdno prekršila. U takvim situacijama, kao i u nekim sličnim slučajevima u Sofoklovom Ajantu i Trahinjankama, obred deluje i kao zaključak i kao oštrija kristalizacija protivrečnosti. [36]
Ova napetost između sadržaja i konteksta je možda skrivena u svakoj tragediji do sada pošto tragedija zavisi od društvenog konteksta, obreda predstave (ma kako bio razvodnjen ili promenjen da ne bi bio pod uticajem religije). U drevnim predstavama svet i zakoni ljudske civilizacije su oskrnavljeni. Radnje počinjene u ovim predstavama ukoliko su bile namerne dovode, kao što Aristotel naglašava, do miaron-a, koji zagađuje svojom neizbrisivom mrljom, nečistoćom užasnih zločina. [37] Sinovi ubijaju očeve, a očevi sinove. Deca ubijaju svoje majke. Bogovima se prkosi. Crkva, oltar i ognjište su napadnuti. Incest, požuda, grešni jezik, hvalisanja ili uvreda zapravo i jesu vlast. [38] Nevini ljudi vrište u agoniji mučenja i bolesti koje nisu zaslužili. Gledaoci ovih predstava stupaju u kontakt sa “nečistoćom” koja mora biti izbačena iz njihovog samog ritualnog konteksta.
U čarobnom krugu orhestre, samo obred je pogrešno tumačen; kraljevi su obredno nečisti; hijerarhijski poredak koji obuhvata boga, čoveka i zver, koji obred potvrđuje, je obrnut.
Ono što je tačno za odnos tragedije i obreda sa svojim društvenim funkcijama takođe je tačno i za odnos tragedije sa mitom i jezikom. Dok se mit koji daje osnovu tragedije kreće ka suprotstavljanju, sama tragedija ponovo konstruiše mit da zakomplikuje, iskrivi ili negira mirenje. “Mit” kako Rolan Bart primećuje, “započinje od protivrečnosti i postepeno teži ka mirenju; tragedija naprotiv odbija mirenje, drži sukob otvorenim.” [39]
Komedije i satire na ovim svečanostima predstavljaju slično narušavanje društvenog i obrednog poretka, ali se kreću suprotnim pravcima koji se nadopunjuju. Horovi životinja stare komedije ruše barijere između čoveka i zveri. Zapleti kao kod Aristofanovih drama Mir i Ptice zamagljuju ili obrću razliku između čoveka i boga. [40] Zamena uloga između generacija u delu Ose ili između polova u delu Lisistrata obrće porodične i društvene odnose, ali bez posledica nalik onim koje su zadesile Penteja u delu Bakhe. Sveta povorka u Aharnjanima ili Žabama izvrće obredni poredak i pravi parodiju od njega. Dela kao Ose ili Vitezovi svode značaj pravnog suda i samu demokratiju na stanje podsmešljivog lošeg rada, neznanja, gluposti. Ali ovi preokreti postaju potvrdni pre nego opasni: oni izrazavaju bezgraničnu plastičnost postojanja više nego zloslutno narušavanje usko sastavljenog hijerarhijskog poretka.
Svet komedije je otvoren za bezgranične mogućnosti; svet poretka tragedije je ograđen misterioznim kosmičkim poretkom koji se mora poštovati. Otuda je sjedinjavanje suprotnosti u komediji deo utopističke vere u svet. Dionizijskom spajanju antiteze se ne može odoleti; radosno izobilje može da preskoči uobičajene granice bez refleksne radnje odmazničke pravde ili pojma dike. Seksualni apetit se može zadovoljiti bez pretnje prelaženja u negativno, životinjsko nasilje. Nepodesni, bludni satiri su nalik komičnoj suprotnosti tragičkog junaka. Tragična protivrečnost između boga i zveri u njima je groteskna i zabavna, ne tragična.
I komični junak može da prevaziđe granice božanskog i društvenog poretka. Ipak njegova motivacija i krajnja sudbina su povratak poretku i njegova obnova i istraživanje beskonačnosti van njega. Njegova greška ili nespretnost nije nepopravljiva hamartia. Fleksibilne granice komičnog univerzuma će se uvek rastegnuti da mu pomognu i prime ga nazad većeg i boljeg nego ranije. [41] U Aristofanovom delu Mir junak stiže do Olimpa na svojoj grotesknoj, zemaljskoj varijanti Pegaza i tamo dobija božanske povlastice od Zevsa. Njegov je pandan u “ozbiljnoj” literaturi i mitu survan u iznurenost i nesreću (Ilijada 6.200-202, Isthmian 7.44-46 ).
Uz nekoliko izuzetaka, bogovi komedije su u potpunosti razumljivi. Njihove i suviše ljudske žudnje su vidljive slabosti, ne mračni simboli nepoznatog i nečeg što se ne može kontrolisati u tajanstvenom univerzumu. Narušavanje ili dvosmislenost jezika je drugi odraz rastegljivosti granica u svetu gde je sve moguće. Životinje govore, a ljudi vređaju bogove ali bez rizika od strašne odmazde. Groteskne složenice i pogrdne igre rečima mogu da deformišu govor, ali konfuzija ne preti nikakvom krajnjom nerazgovetnošću niti neuspehom komunikacije. Zbog sveg svojeg fantastičnog preterivanja okvir fikcije u komediji opet potvrđuje sadašnji ritualni kontekst odbijajući se nazad u vesele obrede gozbe ili braka koji ujedinjuju zajednicu više nego što razdvajaju.
Baš kao što junakova pervertirana žrtvovanja remete ritualno potvđeni poredak društva, njegov ritualni kod, isto tako medij pomoću koga komunicira remeti lingvistički poredak. Jezik nije samo medij tragedije; on sam je element tragičke situacije. Metafore grčke tragičke poezije potčinjavaju/izvrću kosmološki, društveni i lingvistički poredak u zajedničkoj/opštoj patnji. Izmučeni logos, kao i poremećeni kosmos i poremećeni polis, ima svoju sopstvenu agoniju.
U gustom slikovitom jeziku tragedije, ritualni, verbalni, porodični kod zapreteni su u zajedničku složenu poruku. Tragedija, kao i celokupna književnost, ima posebnu ulogu da skreće pažnju na sam kod. Kao što ritual koji se odvija u orhestri odražava – (izvrnuto ili poremećeno) ritualni kontekst samog izvođenja, tako i složeni jezik komada vraća publici poznati medij komunikacije, ali tako što su poznate harmonije neskladno povezane u eho. Jezik tragedije, uvećan tragičkom maskom i stilizovan duboko ukorenjenim tradicijama, postavlja problem ukupne ljudske komunikacije, koji je, pak, osnova celokupnog društva. Sa jedne strane uzdizanje tragičkog jezika potvrđuje sposobnost ljudskog logos-a da nameće poredak. Sa druge strane, dvosmislenost, gustina, sintaksičke i leksičke teškoće i ironija jezika u tragediji ugrožavaju logos uprkos tome što ga obogaćuju i do krajnosti koriste njegove mogućnosti.
Logos, kao i svaki drugi element tragičke strukture, postaje podvojen na svoju štetu. On ulazi u tragički rascep između iluzije i stvarnosti. Konflikti koji sami čine tragičku situaciju uvlače jezik u paradokse i oksimorone kao što je Antigonin “sveti greh”, Edipov “brak bez braka”, Ajantova “tama koja je svetlo”. [42]
U Žabama Eshil optužuje Euripida da je uveo ženu koja kaže da “život nije život” (1082). Aristofan ovde dramatizuje kritiku koju komedija vrši spram podeljene realnosti kojom se bavi tragedija. Komički logos, kao i komički ritual, ponovo uspostavlja jedinstvo i potvrđuje jednostavnost uprkos haosu. U tragediji jednostavnost je prva žrtva. Bilo bi korisno zadržati se još trenutak na ovom odlomku iz Žaba, budući da se prigovaranje jeziku tragedije ubrzo grana u prigovore drugim narušavanjima. Ove Euripidove junakinje, kaže Eshil, takođe se porađaju u hramovima (ćto je povreda ritualne čistote), čine incest (što je povreda porodičnog koda), i na kraju čine da je život u gradu nemoguće živeti zbog birokratije i varljive demagogije (Žabe 1080-86). Komički efekat delimično počiva na zabavnoj i nelogičnoj brzini kojom pesnik prelazi s jednog koda na drugi: ritual, srodstvo, jezik, gradski poredak. Pa ipak, taj prelaz ima vlastitu intuitivnu logiku koja počiva na uvidu u ekvivalentnost svih kodova.
Budući da radnja tragedije predstavlja negaciju religijskih normi kao što su zabrane incesta i ubistva, jezik tragedije predstavlja kršenje lingvističkih normi: dvosmislenost, konfuzija, krici u agoniji, urlici bola, nekoherentnost užasa ili ludila. Logički argumenti ne vrede. Reči prijatelja ili voljenih (philoi) nemoćne su pri ubeđivanju. Civilizovani govor/diskurs odjednom prelazi u proklinjanje i urlanje, u grozne krike ili u zloslutnu tišinu.
Kao što se jedinstvo sveta raspada da bi otkrilo dualizam prividnog i stvarnog, tako se i jedinstvo logos-a pretvara u dihotomiju i dvosmislenost. Umesto da posreduje između svesti/uma i sveta, jezik postaje upleten u niz konflikata koji čine percepciju realnosti konfuznom i nejasnom. Ključne reči, kao što su pravda (dike), zakon (nomos), ljubav (philia), mudrost (sophia), plemenitost (gennaios), plemeniti i dobri (kalos) postaju središta sudara volje i stavova, sudara ogromnih i destruktivnih razmera. [43] Umesto da bude medij komunikacije, jezik postaje izvor blokade. Umesto da otvara susedne svetove ljudskih misli jedne prema drugima, on još pogubnije zatvara ljude u sopstvene svetove izolovanih vrednosti i strasti. U Antigoni, Elektri i Filokletu pretenzije na “zakon”, “pravdu” i “pobožnost” dele i zbunjuju; u Euripidovom Hipolitu ideali “dobrog imena” (cukleia), čistote, poštovanja (aidos) postaju podsticaji razornog izvrtanja moralnih vrednosti. [44] U strašnoj ironiji Cara Edipa reči imaju jedno značenje za lik koji ih izgovara, a drugo za gledaoca.
Kako je junak stešnjen između boga i zveri, i njegov jezik je stešnjen između jasnoće i dvosmislenosti, smisla i ćutanja. Ajantov gubitak jezika i bikoliki/muževni urlik, Kasandrino otototoi ili Lirovo “Howl, Howl, Howl!” izražava najdublji nivo njegove patnje. [45] On je srodan ludilu kojim je označena junakova potpuna izopštenost iz društva. Gubitak sposobnosti komunikacije pomoću jezika već sam po sebi znači otpadništvo, egzil, čak i usred najmnogobrojnijeg grada.
Junakov odnos prema jeziku odražava istu nestabilnost kao i njegov odnos prema mitu, društvu i bogovima. Logoi proročišta uzdiže jednog Herakla ili Edipa do naizgled božanskog statusa, samo da bi ga sveo na nivo zveri, odnosno da bi ga učinio jednako nesposobnim za artikulaciju kao i zveri. [46] Kod Eshila, kravolika deva takođe čezne da čuje logos mudrosti starije od Zevsa, o tome kako će ona postati majka bogolikog odojčeta, osnivača velikog naroda (Pribeglice 593 i d.). Razrešenje sadašnje patnje je u ovom civilizujućem činu osnivanja koji će, vremenom, popraviti sjedinjenje čoveka i zveri u njegovoj sadašnjoj formi. Euripidova Medeja, u trenutku kada prelazi granicu civilizovanog ponašanja i kada će uništiti vlastitu decu, takođe prelazi i granicu civilizovanog jezika: “Svaka dalja uzaludna reč” (Medeja 819, prev. Miloš N. Đurić).
Ovde je “zajedničko tle” (meson) nestalo, ostao je samo “prestup”, ono “izuzetno” (perissos). [47] Na drugim mestima kod Sofokla ova reč opisuje “prenaglašenu”, neumerenu prirodu tragičkog junaka. U Euripidovim Bakhama ista reč opisuje čudnu i strašnu inverziju čoveka i zveri, rituala i mahnitosti, koji prate Agavino “izuzetno” i “prekomerno” lovljenje i žrtvovanje njenog sina/zveri/žrtve (1197). [48]
U izvesnom smislu radnja Cara Edipa je sasvim bukvalno stvar jezika, rešavanja zagonetke i interpretacije proročanstva. Značenje komada je veliko hermeneutičko pitanje. Zagonetka jezika ovde je zagonetka postojanja; jezik, kao i samo postojanje, postaje zagonetan. On istovremeno označava i previše i premalo. U modernoj adaptaciji rane tragedije, nemački dramaturg Gerhard Haupman (Gerhart Hauptman) ekspoloatiše ovaj dvostruki značaj zagonetke kada, dok raste užas njegove Atridentetralogie, se zagonetka pojavljuje kao suštinska osobina života “u ovom čudnom svetu”: “Thestor: Quäl mich mit Rätseln nicht! / Peitho: Ein Frommer Wunsch, in diseser fremden Welt, die ganz nur Rätsel ist.” (Prim. prev.: “- Zagonetkama ne muči me / - Pobožna želja, u ovom svetu, koji sav je zagonetka, i ništa drugo.”) [49] Ili, da se još jednom vratimo Hamletu gde trulež Danske katkad pokazuje čoveka kao “zver koja želi razuman govor” [50] , junakove reči su izvrnute u zagonetke i ludački istinite nagoveštaje njegovog “ludila”. Ofelija, kaže on:
“…priča stvari sumnjive i tako s pola smisla tek,
Govor njen nije ništa, al’ oblikom
Neodrečenim goni slušaoce
Na misli; oni mu traže smisao,
Dajući rež’ma misli sopstvene,
Što slažući se s njenim pokretima,
Čine da čovek pomisli; tu ima
Neko zlo, iako ništa posigurno…”
(Hamlet, IV v, 9-17, prev. Živojin Simić i Sima Pandurović)
Sudbina Sofoklovog Edipa, kao i Eshilove Kasandre, postavlja pitanje o svetu isuviše iščašenom za regulatorne norme ljudskog jezika. Kao što se u Edipovom životu briše “razlika” (difference) koja čini civilizaciju mogućom, pošto se kombinuju uloge sina i muža, oca i brata u strašno predcivilizacijsko jedinstvo “jednakosti” (Car Edip 425, 1403-1408), tako i sav jezik koji ga opisuje počinje prividnom jasnošću i jedinstvom, ali je zadatak njegovog života da ga (jezik) slomi u njegovu skrivenu “razliku”. Ispod tyrannosa leži basileus (budći da je Edip istovremeno i legitimni vladar i uzurpator); [51] ispod “muža” krije se “sin”; ispod “supruge” “majka”, ispod “znati” (“know”), prvog sloga čovekovog primarnog logos-a, ispod sopstvenog imena, vreba egzistencijalno neznanje o tome ko je i šta je. Prelazeći prostor između dva pola “razlike”, Edip dovodi u pitanje i ograničenja na kojima civilizacija počiva, i logoi koji definiše ta ograničenja. Kasandrina stravična i pogrešno interpretirana proročanstva u Agamemnonu, kao i Tiresijina neshvaćena otkrića u Caru Edipu, stavljaju porermećaj u jeziku u samo središte tragičkog značaja. Samo frenetični urlici očaja ili svirepost razljućenog proročanstva mogu da izraze te užase.
Orestija u celini opisuje masivno razaranje velikih razmera i ponovno stvaranje jezika. Jezik ovde poseduje fizičku realnost, gustinu teksture i konkretnost u kojoj se reči i predmeti, govor i scenska radnja-akcija prepliću u novom slikovitom jedinstvu, negde izmđu inkantacije, obreda, magije i poezije. [52]
Čuvena scena sa tapiserijama iz Agamemnona okuplja ritualne, porodične i seksualne kodove u slučaju kraljevog pogubnog zaobilaženja posredovanja između boga i zveri kroz “preokrenuto” žrtvovanje, dok se istovremeno odigrava razaranje jezika. Sama prostirka je vizuelna emanacija i opipljiv simbol Klitemnestrine sladunjave, zavodljive retorike. Ona je sama simbol i instrument poremećaja u sistemu znakova na kojem počiva celokupni civilizovani poredak. Rasipništvo, ponos i luksuz jednako su opasni u govoru, koliko i u kući i u kraljevstvu. Kao crvena bujica koja se pojavljuje iz kuće, prostirka obelodanjuje istinu o unutrašnjosti kuće koju kralj ne može da iščita. Kada zakorači unutra, da više nikad ne izađe na svetlost dana, on je izgubljen, zbunjen skrivenim protivrečnostima poruke, baš kao što je zapleten u vidljivu, fizičku mrežu u Klitemnestrinim odajama, pri žemu je njegova muškost negirana dramatičnim obrtom hijerarhija koji je izvršen i predočen u njegovom porazu na prostirci. Nasilje koje je izvršeno putem prostirke u kući paralelno je nasilju koje Klitemnestrin govor nanosi jeziku kako, u kući tako i u gradu, i u svetom i u profanom prostoru. U kriznom trenutku za grad nema jasnih sredstava za komunikaciju među ljudima, niti za komunikaciju ljudi sa bogom. Kraljeve i kraljičine poruke, kao i pesnikove mogu biti saopćtene samo putem plesa, iskrivljenog, teško razumljivog govora. Jednostavna reč više nema direktan pristup istini. Kako je Demokrit rekao otprilike jednu generaciju kasnije: “Istina leži u dubini” (68B17DK).
Prve Agamnenonove reči koje su direktno upućene Klitemnestri, dok se trudi da ne hoda po tapiseriji koju je ona prostrla, eksplicitno se tiču jezika (Agamemnon 914 - 925):
“O Ledin rode, dvora moga čuvarko,
tvoj govor mojoj odsutnosti priliči.
ti mnogo otegnu (govor). Al’ hvala pristaje
kad takva čast iz drugih usta izlazi,
a inače me ženski ne raznežavaj
i ne laskaj, ne ponašaj se preda mnom
ko čovek varvarin da padaš na zemlju.
Ne steri ćilima da bogu ne zgrešim!
Ta pošta samo bogovima pripada,
Ko smrtan čovek ne smem ja bez bojazni
da hodam tom lepotom sjajno vezenom.
Ko čoveka a ne ko boga, poštuj me!” (prev. Miloš N. Đurić)
Prikladnost govora ovde tesno korelira sa prikladnim odnosom između muškarca i žene, čoveka i boga Grka i varvara, preteranog i umerenog bogatstva. Metafore ovde povezuju nekoliko kodova u tipično eshilovski čvor u kojem se presecaju različite ljudske aktivnosti. Stihovi 919-920 zaslužuju posebnu pažnju: “i ne laskaj, ne ponašaj se preda mnom ko / čovek varvarin da padaš na zemlju. [53] (prev. Miloš N. Đurić)
Budući da dolaze neposredno pre Agamemnonovog prvog eksplicitnog pominjanja tapiserije, neobične formulacije skreću pažnju kako na sebe same, tako i na čin prostiranja tapiserije kao na modele komunikacije koji prekoračuju granice. Upućivanje na “varvarsko ponašanje” u prvoj polovini rečenice (919) sugeriće ne samo opasnu pompu karakterističnu za orijentalnog vladara, već i nerazumljivost varvarskog govora. Ova preterana “buka” koju prati istočnjački salaam do zemlje, metaforički je identifikovana sa tepihom koji je prostrt na zemlju. Kao preterani znak poštovanja, to takođe sugerše Klitemnestrine misli o nečem drugom što bi takođe kasnije moglo da “padne na zemlju” u crvenom liptanju.
Neprikladan pozdrav “vikom” (boaema); ogoljeni oksimoron pojačava sramotnost prevare koja stoji u osnovi ovog govora i odražava kontradikciju da neumerenost u jeziku vodi njegovom obezvređivanju i ukidanju. Gest prostiranja tapiserije koji se odigrao, zajedno sa jezikom koji ga prati, gradi simbol nemogućnosti komunikacije. Pozdrav “vikom koja pada na zemlju” verbalno pojačava vizuelno značenje same tapiserije kao rušioca komunikacije: tapiserija označava paradoksalnu negaciju jezika kroz preterivanje. Neumerenost u razmeni znakova samo otkriva obmanjivost koja im je inherentna. Govorni i gestovni čin vuku u suprotnim pravcima. Hiperboličnost i jednog i drugog, umesto da osnažuje komunikativnu moć semantičkog sistema, samo otkriva njegovu manjkavost kada pošiljalac koristi dvosmislenost poruke, a ne njenu moć da saopštava istinu.
Kada se tako posmatra, Klitemnestrina pobeda u sceni sa tapiserijom je pobeda čiste retorike. Jezik, razdvojen od sadržaja ili namere, buja iz rečenice u rečenicu, kreće se od jednog ornamenta ka drugom, dok primalac ne postane duboko zapetljan u beskrajno množenje ukrasa, kao u nebrojane niti mreže. Opasna plodnost žene može izazvati množenje reči koje su jednako smrtonosne kao i preterano narastanje njene nakazne požude ili nakaznog potomstva (Hoefore 585-635). Ova scena ima ključno mesto u trilogiji jer se tu najsnažnije pojavljuje lingvistički kod kao tačka preseka poremećaja u svim kodovima.
Iz ove perspektive, trilogija se bavi evolucijom jezika u istoj meri u kojoj se bavi evolucijom zakona i rituala. Zloslutno potisnuti jezik i zagubljena pesma ili tužbalica u Agamemnonu (gde se samo Kasandrini vrisci jedva razumljivog proročanstva probijaju kroz laži licemerje) ustupaju mesto legitimnim, mada još uvek primitivnim ritualizovanim povicima za krvnom osvetom u Hoeforama, dok najzad u Eumenidama govor ne razreši prastari sukob. Neartikulisano ječanje Erinija dok love svog čoveka (v. 131-133) menja se u peane blagoslova. [54] Nasuprot njihovom divljačkom odbijanju Ubeđivanja, Peitho, (972), stoji Zevs (Zeus Agoraios, 973), Zevs Tržnice, bog čiji duh civilizirajuće zajednice čini polis mogućim (968-975). Kada olimpijsko uveravanje prevlada nerazumnu obest htonskih božanstava i njihovu tvrdoglavu, instinktivnu trku za krvnom osvetom, grad barem ima mogućnost da zadobije i zadrži mesto između suprotnih sila kosmosa. Ustanovljavanje validnog građanskog diskursa i uspostavljanje čvrstog sudstva očigledno idu zajedno. Kada se ove dve stvari stvore, ili ponovo uspostave, grad stiče osnovu za svoje posredničko mesto između kosmičkih suprotnosti. Napetosti i dalje opstaju: Apolon surovo odbacuje majčino pravo koje sledi iz krvnog srodstva sa detetom; presuda Areopaga biće saopštena sa Furijama. Pa ipak, ono što vidimo na kraju komada je pokušaj da se simbolički izgradi onaj vid posredovanja između ljudi i bogova na kojem počiva polis.
Kasandrin jezik sumira paradoks tragičke situacije: pokušaj da se komunicira ono što se ne može komunicirati. U njenom govoru vidimo kako civilizovane forme ljudskog diskursa istovremeno odolevaju i postaju vlastita suprotnost, pokušavajući da posreduju između beznadežno udaljenih polova i stravične kombinacije boga i zveri, koji zajedno razaraju kako komunikaciju, tako i društveno tkivo. Sam njen čin govora jedan je od najnaelektrisanijih trenutaka na grčkoj pozornici. Za njen staccato vrisak koji provaljuje iz iščekivane tišine nemog lika kada ona neočekivano preuzme govornu ulogu trećeg glumca, rečeno je da je Sofoklova inovacija. Zvuci koji se izlivaju jedva da se mogu nazvati govorom: ototototoi popoi da / opollon opollon (Agamemnon, 1072). Tok nerazumljivih glasova je, kako Benard Knoks kaže, “formulaičan krik tuge i užasa, jedan od onih krika kojima je starogrčki tako bogat, u kome nema reči već samo glasova, i koji izražava emociju koju nikakve reči ne bi mogle adekvatno da predstave.” [55] Ovaj neartikulisani krik gotovo životinjskog bola povezuje je sa zverima koje su lišene govora, kao što je Ija u Prometeju; a ipak, istovremeno je to i uvod u misteriozno otkriće božanskog znanja, znanja koje transcendira govor zato što uvid i užas ne mogu biti opisani u okviru logičke strukture jezika. Njen krik je istovremeno i vizionarski i demonski, božanski i zverski, baš kao što je i njen Apolon istovremeno i olimpski bog proročanstva i okrutni, moćni mužjak zapaljen požudom (1202 i d.). Jedini razumljivi zvuk u njenom početnom vapaju je ime boga posredstvom kog budućnost postaje saznatljiva i takva da se može putem jezika saopštiti. Ali zvuk koji ona izgovara istovremeno znači “uništitelj” i ”Apolon”, njen ljubavnik i njeno prokletstvo (opollon). U ovoj pretećoj inverziji uloge boga u održavanju poretka i jasnosti, konfuzija u lingvističkom kodu paralelna je sa onom koja vlada u ritualnom i seksulanom kodu.
Pošto tragičko znanje zaobilazi granice običnog jezika, ono zahteva vizuelnu dramatizaciju. Reči nisu dovoljne da bi se izrazilo to znanje, budući da se ono samo nalazi u latentnom sukobu sa kodiranim, uređenim strukturiranjem iskustva, koje sam jezik podrazmeva. “Tragično” – kaže Emil Štajger – “nikada ne dolazi do jasnog i neposrednog verbalnog izraza u poeziji. Onaj ko bi mogao da to izrazi već se nalazi izvan sfere postojanja koja je razumljiva drugim ljudima. Razumevanje počiva na postojanju zajednice u okviru jednog ograničenog sveta. Ali, u tragičkom očaju, upravo su te granice razorene” [56]
Sa svojom sposobnošću i potrebom za simetrijom i ograničnošću, grčki um je i proročki i paradigmatičan za čitav tok zapadne civilizacije. U tragedijama trijumfalno postignuće ograničenja i osmišljenog poretka, od ključne važnosti za zapadnu istoriju otkriva tamniju stranu svesti. Sumnja i samoispitivanje izranjaju iz drugog sloja uma. Ustanovljeni okvir razlika i nivoa puca da bi otkrio nešto što bi se moglo nazvati primarnom magmom postojanja. To je kraljevstvo Hada i Dionisa, Erosa i Tanatosa. Ličnost više ne stoji odvojena od sveta mirno gospodareći njime, već gubi kontrolu, postaje zbunjena, tako da je grabe mračni impulsi i strasti. Ličnost definisana društvenim položajem, plemenitim poreklom, znanjem, inteligencijom, umire i rađa jednu novu, nepoznatu ličnost, usamljenu ličnost koja pati, koja je izložena beskraju nedokuživog univerzuma. Jasna sadašnjost, stvorena i zaštićena u okviru racionalno određenih koordinata konkretnog vremena i prostora, progutana je od strane sveobuhvatne tame smrti i prošlosti, beskonačne praznine nebića, iracionalnosti nasleđenog zla.
Ovde je kralj-spasilac prezreni otpadnik i smetnja (Car Edip), nepokolebljivi grčki ratnik postaje podmukli noćni ubica omraženog neprijatelja (Ajant), civilizator i krotitelj zveri je bestijalni uništitelj (Trahinjanke), kći kraljevske kuće postaje kriminalac (Antigona, Elektra), budućni junak trojanskog rata je divljak poput zveri (Filoktet), ili, obratno, nečist i prezren čovek ima misteriozne blagoslove za grad (Edip na Kolonu). Sam svet, podeljen na polove među kojima više nije moguće posredovanje, razara ljudska razlikovanja i preti da povrati predlogičko jedinstvo, apsolutno Drugo, nepoznato, i trenutno nesazatljivo, lice haosa, a ipak lice Boga.


________________________________________
[1] Vidi Šekspir: Hamlet (I iv), str. 69 i d, Kralj Lir (IV vi), str. 57 i 25, svaki za sebe. Vidi Gelie 88: “Kao što kralj (Edip) mora prekoračiti preko bezbednih granica, on mora korristiti svoju dosetljivost da preskoči jaz između onoga što se zna, i onoga što je moguće znati”.
[2] Seneka: Edip (1054, 1058, 1059), str. 61. Za elaboraciju teza iz ovog pasusa, vidi C. Segal, “Tragic Heroism and Sacral Kingship in Five Oedipus plays and Hamlet”, Helios 5 (1977), str. 1-10.
[3] Kornej: Edip V, ix: “Lŕ ses yeux arrachez par ses barbares mains / Font distiller un sang qui rend l'ame aux Thébains, /Ce Sang si précieux touche ŕ peine la terre / Que le coroux du Ciel ne leur fait plus la guerre, / Et trois mourans, guéris au millieu deu palais, / De sa part tout d'un coup nous annoncent la paix. / Cléante vous dit que par toute la ville…”
[4] Volter: Edip V, vi: “Peuples, un calme hereux écarte les tempętes; / Un soleil plus serein se lčve sur vos tętes; / Les feux contagieux ne sont plus allumés; / Vos tombeaux qui s'ouvraient sont déjŕ refermés; / La mort fuit, et la dieu du ciel et de la terre / Annonce ses bontés par la voix du tonnerre.”
[5] Horapollo: Hzeroglyphica ( 2.56), cit. prema W. Headlam, CR 16 (1902), str. 436. O izolovanosti tragičkog kralja, vidi Bowra, str. 189.
[6] Vidi Masao Yamaguchi: “Kingship as a System of Myth: An Essay in Synthesis”, Diogenes 77 (1972), str. 23-70; posebno str. 62; Northrop Frye: Anathomy of Criticism (Princeton 1957), str. 207: “Tragički junak je po pravilu na vrhu kola sreće, na pola puta između ljudskog društva na zemlji i nečeg većeg na nebu.”
[7] Vidi Jacques Lacarričre: Sophocle dramaturge (Paris 1960), str. 103-130 i 123: “L'Oedipe d'Oedipe ŕ Colone sera eturné des męmes signes que l'Oedipe d'Oedipe-Roi, mais ces signes attesteront désormais l'alliance des dieux – et non plus leur malédiction”.
[8] Vidi Henri Hubert and Marcell Mauss: Sacrifice: Its Nature and Function (1898), prevod W.D. Halls (London 1964), str. 58-59 i 97.
[9] Gregory Nagy: “Phaethon, Sappho's Phaon, and the White Rock of Leukas”, HSCP 77 (1973), str. 151; Mircea Eliade: Patterns in Comparative Religion (Cleaveland and New York 1963), str. 419-423, 428-429.
[10] Npr. Homer: Odiseja (10.80); Hesiod: Teogonija ( 743), Parmenid 28 Bl. 9 i d, DK; Pi, Ol. 2.61. Još videti Leonard Woodbury “Equinox at Acragas”, TAPA 97 (1966), str. 605-616.
[11] Vidi Gilbert Murray: “Hamlet and Orestes”, in The Clasical Tradicion in Poetry (Cambridge, Mass, 1930), str. 233, psihološko viđenje.
[12] Eshil: Agamemnon ( 651), str. 958-960, takođe 773-778, i 800 i dalje o padu od visokog ka niskom.
[13] Yamaguchi (fusnota br. 6), str. 51. O svetoj časti i incestu u vezi sa Edipom, vidi Lowell Edmunds, “The Oedipus Myth and African Sacred Kingship”, Comparative Civilizations Review 3, jesen 1979, str. 1-12.
[14] Girard, str. 154; Žirar nastavlja, str. 155: “(Le roi) est une machine ŕ convertir la violance stérile et contagieuse en valeurs culturelles positives. On peut comparer la monarchie ŕ ces usines, généralement situeés sur les marges des grandes villes et qui sont destinées ŕ transformer les ordeures ménagčres en engreis agricoles.”
[15] Ibid. Poglavlja II i III, Vernant: “Ambiguité et renversement: Sur la structure énigmatiqye d’ Oedipe-Roi”, MT, str. 115 i d. Walter Burkert: “Greek Tragedy and the Sacrifical Ritual”, GRBS 7 (1966), str. 97-121; Jean-Piere Guepin, The Tragic Paradox: Myth and Ritual in Greek Tragedy (Amsterdam 1968), str. 16 i d., 24, i d.
[16] Vidi Yamaguchi (fusnota 6), str. 67; Girard, VI poglavlje, str. 222 i d. O vezi spasioca i pharmakosa vidi Murray (fusnota br. 11), str. 64-66.
[17] Victor Turner: The Ritual Process (1966, drugo izdanje, Harmondsworth 1974), str. 42 i d.
[18] Heraklit 22 b102DK, vidi i: B40, str. 41, 72, 78, 93, 114; za primenu na Sofokla vidi J.C. Kamerbeek, “Sophocle et Heraclite”, Studia Volgraff , str. 84-98; Hans Diller, “Gottliches and menschliches Wissen bei Sophokles” (1950); Hans Diller, W.Schadewaldt i A. Lesky: Gotheit und Mench in der Tragodies de Sophokles (Darmsdat 1963), str. 26-27.
[19] Vidi Reinhardt, str. 204; Vernant: MT , str. 110.
[20] Vidi Peter Szondi: Versuch uber das Tragische (II izdanje, Frankfurt a.M 1964), str. 23; E. R. Schwinge: Poetica 3 (1970), str. 621, 629, gde citira Teodora Adorna: “Die Starke eines Iches bewahrt sich darin, dass es fahig ist, objektive Widerspruche in sein Denken aufzunehmen und nicht gewaltsam wegzuschaffen.”
[21] Victor Turner: Dramas, Fields, and Metaphors (Ithaca, N.Y, 1974), str. 253, vidi takođe njegov tekst “Metaphors of Anti-Structure in Religious Culture”; Allan W. Eister:Changing Perspectives in the Scientific Study of Religion (New York 1974), str. 63 - 84.
[22] Vidi Turner: Dramas (fusnota br. 21). str. 255 i d.
[23] Vidi Yamaguchi ( fusnota br. 6 ), str. 59.
[24] Thomas Gould: “The Innocence of Oedipus: The Philosopher on Oedipus the King”, III deo, Arion 5 (1966), str. 522-523.
[25] Vidi A.C Schlesinger: The Boundaries of Dionysus, Martin Classical Lectures 17 (Cambridge, Mass, 1963), V poglavlje, str. 57-64.
[26] Girard, str. 181 i d; R.P. Winnington-Ingram: Euripides and Dionysus (Cambridge 1948) 176-177; Walter F. Otto: Dionysus, Myth and Cult (1933), prev. R.B. Palmer (Bloomington, Ind,1965), str. 110 i d, 120 i d. Jenne Roux: Euripide, Les Bacchantes, 1 (Paris 1970), str. 63: “Dieu cosmopolite, il organise sa religion en dehors des cadres habituels de la vie civique, famille, tribu, phratrie”; str. 64: “Il ne tient pas compte de la rigoureuse hiérarchie sociale, fondée sur la logique et le sens commun, qui assigne ŕ chacun son rôle dans la communauté civique.”
[27] Vidi Winnington-Ingram (fusnota br. 26), VII poglavlje; C. Segal, “Euripides Bacchae: Conflict and Mediation”, Ramus 6 (1977), str. 103-120.
[28] Winnington-Ingram, str. 176-177.
[29] Vidi Paul Vicarie: “Place et figure de Dionysos dans la tragédie de Sophocles”, REG 81 (1968), str. 351-373; Louis Gernet, REG 66 (1953), str. 392-393.
[30] Ovo svakako impliciraju Euripidove Bakhe, a to gledište odgovara i Platonovom shvatanju logos-a , Zakoni 2.672a-b.
[31] Vidi Winnington-Ingram, str. 152 i d; E.R. Doods: The Greeks and the Irrational, Sather Classical Lectures 25 (Berkeley and Los Angeles 1951), str. 270-282; Alvin Gauoldener: Enter Plato, (London 1965), str. 110 i d, 116 i d.; Laszlo Versenyi, Man’s Measure (Albany, NY, 1974), str. 112-114: “Dionis predstavlja život koji se silovito širi preko svih granica, život nediferenciran i bezobličan, razdvojen, dezorijentisan, dezorganizovan”, str. 113. Takođe, C. Segal: “Sex Roles and Reversals in Euripides' Bacchae”, Arethusa 11 (1978), str. 186-188; James Hilman: The Myth of Analysis (1972, ponovno izdanje New York 1978), str. 258 i d.
[32] Vidi Henri Janmaire: Dionysos (Paris 1951), str. 294-295.
[33] Vidi Versenyi (fusnota br. 31), str. 114- 115.
[34] Vidi Girard, str. 233; Victor Turner; The Forest of Symbols (Ithaca, N.Y. and London 1970), str. 105.
[35] Ova formulacija duguje nešto praškim i ruskim formalistima: vidi tekst Romana Jakobsona “Lingvistika i poetika”; R. i F. DeGeorge: The Structuralists from Marx to Levi-Strauss (Garden City, N.Y, 1972), str. 92 i d; Robert Scholes: Structuralism in Literature (New Haven and London 1974), str. 26 i d.
[36] O dvosimslenosti rituala, vidi C. Segal: “Pentheus and Hippolytus on the Couch and on the Grid: Psychoanalytic and Structuralist Readings of Greek Tragedy”, CW 72 (1978/79), str. 138-139. O Medeji videti Pietro Pucci: The Violence of Pity in Euripides' Medea (Ithaca, NY 1980), IV poglavlje, str. 131-136.
[37] Aristotel: Poetika 1453b34-54a4; vidi Gould (fusnota br. 24), str. 514-523.
[38] Spisak predmeta u Aristotelovoj Poetici (poglavlje XIV) je od koristi.
[39] Roland Barthes: Sur Racine (Paris 1963), str. 67.
[40] O hijerarhiji zveri-čoveka-boga u komediji, vidi Cedric H. Whitman: Aristophanes and the Comic Hero, Martin Classical Lectures 19 (Cambridge, Mass. 1964), str. 44-46, 48-52.
[41] Ibid, II poglavlje.
[42] Sofokle: Ajant (394), Antigona ( 74 i 924), Car Edip ( 1214), Elektra (768). Vidi Kamerbeek (fusnota br. 18), str. 95.
[43] Eshil: Agamemnon ( 1026), Hoefore ( 461); Sofokle: Elektra (1424); vidi Vernan: MT, str. 15-16; Kirkwood, str. 137-143 i 240-241; Vickers, str. 27; Joachim Dilfen: “Gesetz ist nicht Gesetz und fromm ist nicht fromm. Die Sprache der Personen in der sophokleischen Antigone”, WS n.s. 11 (1977), str. 5-26.
[44] Vidi C. Segal: “Shame and purity in Euripides' Hippolytus”, Hermes 98 (1970), str. 278-299.
[45] Sofokle: Ajant (317-322); Šekspir: Kralj Lir (V iii), str. 369-370.
[46] Eshil: Okovani Prometej (566, 588-569); Pierre Pachet: Poetique 12 (1972), str. 543; govori o Ijinoj afaziji kao o “une retombée dans l'animalité”.
[47] O značaju pojma perissos za sofoklovsko tragičko junaštvo, vidi Knox HT , str. 24-25.
[48] Vidi Winnington-Ingram (fusnota br. 26), str. 69, 137.
[49] Gerhart Hauptman: Iphigenie auf Aulis (III i), Samlitche Werke, ed. Hans Egon Hass (Frankfurt a.M. 1965) III, str. 899.
[50] Šekspir: Hamlet (I ii), str. 150; takođe IV iv, str. 35 i d.
[51] Vidi Knox: Oedipus, str. 53-57.
[52] Vidi Rosenmeyer: Masks, str. 126: “Kod Eshila jezik nije samo sredstvo, već entitet, živa samodovoljna stvar, koja funkcioniše u čvrstom jedinstvu sa briljantnim stvarima koje pune pozornicu Orestije. Tekstura reči koje izgovara hor, kao i rečenične konstrukcije govora koji izgovaraju glumci, utiču na publiku jednako snažno kao i prizor purpurne tapiserije ili slika zlih furija na krovu.”
[53] Prim. prev.: “kao varvarin nemoj/ bacati pred mene viku što pada na zemlju”
[54] Vidi John J. Peradotto: “Cledonomacy in the Oresteia”, AJP 90 (1969), str. 17, 20-21.
[55] B.M.W. Knox: “Aeschylus and the Third Actor”, AJP 93 (1972), str. 111 i takođe 116-117 o dramskom značaju Kasandrinog ćutanja; Oliver Taplin: The Stagecraft of Aescylus (Oxford 1977), str. 318-319.
[56] Emil Staiger: Grundbengriffe der Poetik (1946), VIII izdanje (Zurich & Freiburg i. Br. 1968), str. 190, takođe str. 183; Szondi (fusnota br. 20), str. 54-55.