H. D. F. Kito - Tehnika Euripidovih tragedija

[branko]

H. D. F. Kito

Tehnika Euripidovih tragedija

1. Uvod
U prethodnom poglavlju pokušali smo da pokažemo da se struktura Euripidovih tragedija radikalno razlikuje od Sofoklovih zato što je Euripid ono tragično sagledao na potpuno različit način. On je sagledao tragičku hamartiu* i tragičku radnju na apstraktniji način, ne kao deo karaktera pojedinca, nego kao poguban element naše zajedničke prirode koji vodi u patnju, kojoj ličnost-krivac može ali ne mora doprineti. Tragedije se dele u dve grupe: MEDEJA i HIPOLIT, s jedne strane i ratne drame ili socijalne tragedije**, s druge. Čak je i u MEDEJI, komadu usredištenom oko Medejine vlastite volje i tragične ličnosti, barem u analizi, vidljiva distinkcija između Medejine lične tragedije i Euripidove tragičke koncepcije. Videli smo, takođe, da, ukoliko se ne uzme u obzir ovaj širi odnos prema onom tragičnom, i heroina i drama postaju prilično teško shvatljive kao tragičke, budući da su vrlo blizu melodrame, drame sačinjene isključivo radi dramatskog uzbuđenja. Uopšteno govoreći, karakteri se mogu posmatrati kao tragične figure, uhvaćene u nešto veće od njih samih, čak i kad je to nešto, kao u prvoj grupi, jedna instinktivna strast, nešto u najvećoj meri lično. Medejina ljubomora i osvetoljubivost nisu objektivisane posredstvom boginje. Euripid ih, međutim, zamišlja isto kao ljubav Fedre i fanatičan otpor Hipolita – kao psihološke sile koje svoju žrtvu obuzimaju i u potpunosti raspolažu njom. Ne postoji, osim dramskom slučajnošću, nikakva borba u duši žrtve između ove i neke druge slabosti, niti ikakav nagoveštaj da je strast ono što upropašćuje nečiju inače besprekornu prirodu. Za Euripida je to univerzalna sila koja kroz žrtvu pokazuje svoju pogubnu snagu, nešto – kao što to nagoveštava kraj MEDEJE, a prolog u HIPOLITU to izričito daje do znanja – što je spoljašnji pokretač drame. To je ono što upravlja radnjom, ne karakteri. Drugim rečima, pesnik ne konstruiše neminovnost radnje koja vodi do katastrofe iz ukrštanja karaktera i situacije, već može više sam da se umeša da bi manipulisao zapletom u interesu istinske tragedije. Otud „ono iracionalno” u Medeji, otud u Hipolitu Hipolit u potpunosti istiskuje Fedru.
Videli smo da ovo razlikovanje unutrašnje i spoljašnje tragedije u drugoj grupi postaje dublje i eksplicitnije. Tragički likovi Euripidove pozornice sada su žrtve u doslovnom smislu, žrtve okrutnosti i tlačenja. Budući da u jednoj drami tlačenje mogu vršiti više likova – npr. Odisej, Agamemnon, Menelaj – a tlačenje, takođe, mogu trpeti više likova, zaplet postaje shematičniji nego što je bio onda kada je postojala samo jedna sila koja je delovala barem kroz jednu žrtvu – npr. Medeju ili bila objektivisana u Afroditi. Pesnik sad može još slobodnije manipulisati zapletom. Nužno je, dakle, ako želimo da objasnimo jedinstvo koje osećamo, da sagledamo ideju koja leži u osnovi radnje.
Na toj osnovi postaje shvatljiva ne samo struktura Euripidovih tragedija nego i njegova tragička tehnika u celini. Ona nikad ne može biti objašnjena na aristotelovskim temeljima, budući da nije pisana na aristotelovski način. Ukoliko ne shvatimo Euripidov pristup tragediji, moraćemo ga, zajedno sa Šlegelom, proglasiti nekompetentnim, ili pretpostaviti da je bio toliko zanet izmamljivanjem suza, da nije bio u stanju da sastavi pristojne tragedije. [1] Otkriće logičkog metoda u Euripidovim dramama neće praviti razliku u njihovoj oceni: oni koji ne osećaju suštinsko jedinstvo TROJANKI neće ga ni dalje osećati. Posao kritike nije da nam pomogne da osećamo, već da objasni kako je umetnik našao načina da nas potakne da osećamo. Ona može pokazati da jedinstvo TROJANKI ne zavisi od stalne prisutnosti Hekabe***, nego od nečeg daleko važnijeg.
O Euripidovoj upotrebi zapleta bilo je dovoljno reči u prethodnom poglavlju. U ovom ćemo rezimirati i proširiti uvide u njegovu karakterizaciju, a potom ćemo razmotriti njegovu upotrebu hora, njegovu retoriku i dijalektiku, njegov dramatski stil, te one čuvene prologe i epiloge.

2. Karakterizacija
Sa karakterizacijom je slično kao i sa zapletom: druga grupa tragedija razvija tendencije koje su vidljive već u prvoj grupi. Zastupali smo mišljenje da je u ovim komadima upotreba ekstremnih karaktera poput Medeje ili Hipolita – koje bismo u slučaju bilo kojeg oblika drame osim stare komedije mogli nazvati preteranim – logična, zato što je karakter Euripidu potreban samo kao sredstvo za strast koja ga obuzima. Ona je ubedljiva zato što nas smer komada primorava da ove ljude promišljamo kao žrtve u tragediji koja je veća od njihove lične. Sofokle ne bi mogao upotrebiti Medeju zato što bi ovaj lik pojednostavio – gotovo upropastio – njegovu tragediju, dok Euripid to može zato što projektuje jedan tragični element ljudske prirode u Medeju, čineći ga hamartiom koja uništava ne samo nju već i društvenu grupu kojoj ona pripada.
U drugoj grupi tragedija, njegovo analitičko ili shematsko tretiranje karaktera zadobija širi smisao. Pesnička tema je – ako možemo tako uopštavati – socijalna patnja koja je prouzrokovana socijalnim zlotvorstvom, što je dramatska antiteza Sofoklovom metodu, prema kojem individualna pogreška vodi individualnoj patnji. U skladu s tim imaćemo one koji čine zlo s jedne strane i one zlostavljane s druge, a budući da se smisao tragičkog pre nalazi u patnji nego u samom činu zlostavljanja, drama se koncentriše na žrtve. To je razlog zbog kojeg imamo toliko pribeglica kod hramova, nezaštićenih žena, dece. Mnogi od njih su karakterizovani tek ovlaš, pošto njihova situacija po pravilu nije posledica koja proizlazi iz njihovog karaktera, odnosno ne može da se razvije iz njihovog karaktera niti može da utiče na njega. To takođe objašnjava srazmerno veliki broj staraca, koji nisu naprosto stari poput Tiresije ili Edipa na Kolonu, već su potpuno oronuli starci: likovi kao što su Pelej, Amfitrion, Jolaj, Ifis i hor u HERAKLU. Da bi se objasnila ova osobina Euripidovih drama, pretpostavljalo se da je on imao na raspolaganju glumca koji je osobito snažno umeo da predstavi nemoć. Da li to onda znači da je imao na raspolaganju takve glumce koji su bili sposobni da igraju decu i žene, a da nije imao nikoga ko bi bio u stanju da odigra muškarca u punoj snazi, pošto je ove prisvojio Sofokle? Ne. Euripid je, barem u ovim tragedijama, bio više nego pozorišni čovek. Moramo, stoga, potražiti drugo objašnjenje – ne mehaničko.
Nasuprot žrtvama stoje oni koji zlostavljaju. Tragedija, prirodno, zahteva da oni budu zli, kao što je to u slučaju Jasona. Njihova zloća nije samo značajan element u njihovim karakterima, kao što je to ona u Kreontovom slučaju; ona, barem što se nas tiče, predstavlja celog čoveka. Otud ljudi kao što su Menelaj, Orest, Lik, Polimestor, neverovatno glupi Adrast. Ako drama to zahteva, imamo i živopisne skice kao što su one Agamemnona – vođe koji nije u stanju da to bude jer se boji onoga što će vojska reći, ili Odiseja – političara u teškoj situaciji. Niko, međutim, još nije pročitao JONA stekavši utisak da Euripid ne bi bio u stanju da stvori situaciju ili karakter samo kad bi to hteo. U ovim dramama on to nije hteo. Ništa drugo ne može da objasni kontrast između živih, iscrpnih portreta Elektre, Oresta, Jona, Kreuse i maglovite, lebdeće populacije ovih tragedija. Osim Herakla i Tezeja u PRIBEGLICAMA, nema karaktera koji ispunjava komad, nema karaktera koji je normalan čovek, čak ni u onoj meri u kojoj se to u drami podrazumeva.
Krenimo dalje: Euripid ne samo što pojednostavljuje svoje karaktere slikajući ih gotovo melodramski, crno-belo, nego pokazuje i izvesnu zbunjujuću distanciranost od njih. To je, naravno, zbog toga što on zapravo ne piše melodrame. Likovi kao što su Lik, koji je veoma pokvaren čovek, ili Poliksena, nevina žrtva, ne ispunjavaju njegov duh. On ima viziju koja ih prevazilazi, i stoga su ovi pogodni za zaboravljanje – što je činjenica koja neće umanjiti našu zbunjenost. Ako ćemo već da mu presuđujemo, ne bi bilo naodmet da se pre toga potrudimo da ga shvatimo.
Znake ove distanciranosti možemo videti već u anapestičkom horskom umetku u MEDEJI. U drugoj grupi tragedija ona postaje uobičajena. Euripid će u poslednjem činu napasti simpatičan karakter: Hekaba postaje odvratna, a pomalo neodređena ali izričito simpatična Alkmena postaje ugnjetavač, dok nam strašni Euristej postaje gotovo simpatičan. I na drugim mestima ima karaktera koji bi trebalo da su nam privlačni, a tretirani su sa skrivenom ironijom, što je pomalo uznemirujuće. Jolaj se u HERAKLOVOJ DECI pojavljuje kao plemenit i odani vitez u službi ugnjetenih, kojem bi u svakom komadu trebalo da pripadne dostojanstvena uloga. Euripid, ipak, kao da sugeriše da je on jedan dosadan starac (osim ako, bože sačuvaj, ne pretpostavimo da je prosipanje opštih mesta u njegovom govoru Euripidov prilog moralnoj filozofiji). Jolaj nas zasmejava kada navlači oklop pod kojim jedva može da stoji, da bi potom galantno izjahao, poput nekog grčkog Don Kihota, iz drame u svet bajki. Toliko o Jolaju. Pelej je tretiran – mada ne tako iscrpno – u istom duhu. On se vidno tetura, a ipak energično vitla svojim štapom. On se, uprkos ustima punim filozofije, moralnosti i tradicije, spušta na to da prvo izvređa Menelaja (590ff)**** a potom (693) na demagoško trtljanje – ukoliko opet s nekim komentatorima ne pretpostavimo da je Euripid zaista verovao u ove koještarije o generalima i običnim vojnicima i da nije primetio da stih 702 – „samo da im nije nedostajalo hrabrosti i odlučnosti” – odaje stvarno stanje stvari.
Ovakav tretman poštovanja dostojnih dramskih likova možemo, naravno, nazvati realizmom. Možemo ga pripisati ili Euripidovoj gorkoj antiromantičarskoj crti, ili spremnosti (koju je delio sa ostalim Atinjanima) da ismeva legende. Interesantno nije, međutim, to što on ovakav tretman sprovodi, nego to što ga sprovodi baš u ovom kontekstu. Ako nismo spremni da priznamo da jednostavno nije mogao drukčije – kao okoreli „humorista” – onda smo prisiljeni na to da potražimo neko specifično opravdanje ili dramsku svrhu. Zasad sugerišemo samo to da ovu ironiju treba sagledati kao deo njegovog stava prema karakterizaciji. Ona je izdanak njegove distanciranosti. Ova distanciranost ide zajedno sa pojednostavljivanjem karaktera, a pokazuje se i na nekoliko drugih načina.
Razmotrimo upečatljive scene žrtvovanja, samožrtvovanja ili pokušaja samožrtvovanja u ovim komadima: tu su Poliksena i Hekaba, Makarija, Andromaha i Jolaj. Mada su svi oni tretirani s poštovanjem i simpatijom, ipak ih prožima izvesna crta konvencionalnosti. Prilikom potpuno nesazlužene osude na smrt, ili u nekoj drugoj tragičnoj situaciji, pred junakinjom je izbor: delovati plemenito, ili, pak, ne-plemenito. Ona deluje plemenito i to je, u stvari, kraj. Mi se divimo njenim motivima, ali uzalud tražimo (ukoliko insistiramo na pogrešnoj stvari) intenzitet osećaja koji možemo uporediti sa dramskom uzbudljivošću Eteoklovog odlaska u smrt, Antigoninog tragičnog izbora ili Elektrine predanosti zadatku. Antigona i Antigonina publika njenu neizbežnu smrt mogu zamišljati samo kao tragičnu. Poliksena i Makarija izlažu lepe govore o tome, a tu, u stvari, Euripid vrlo pažljivo izabire da radi upravo to što je tako pažljivo izbegao u MEDEJI, naime da izbegne da izazove „osećaj odvratnosti”. Poliksenina žrtva – isto kao i Makarijina – u njenom životu predstavlja samo slepi udar sudbine. To je, strogo govoreći, dirljivo a ne tragično. Ovo se kao tragično pokazuje samo u unutrašnjoj tragediji, kada događaj predstavlja deo cene koju čovečanstvo plaća za svoje praznoverice. Hekaba mora oplakivati Poliksenu, ali ništa neće dobiti time što je ispraća u smrt vrišteći. Možemo o Grcima misliti kao o krvožednim monstrumima; cela stvar je, međutim, u tome što su oni obični ljudi ubeđeni da treba da urade užasnu stvar, navodno pod pritiskom političke situacije. Oni, stoga, bivaju predstavljeni u povoljnijem svetlu, a njihova žrtva odlazi u smrt dobrovoljno, pretpostavljajući smrt životu. Sve one jasno daju do znanja – sve osim Andromahe, čije progonitelje zaista treba da smatramo monstrumima – da nemaju za šta da žive. Antigona ima sve razloge za život – za smrt nijedan, osim osećanja dužnosti. Iz istih razloga Makarija se dobrovoljno javlja da žrtvuje svoj život, kao neko ko nam je u komadu zapravo nepoznat. Ponovo se tragička vrednost događaja nalazi negde drugde: u uznemirujućoj činjenici da očigledno Demetra – ko god ona bila – otežava Demofontu njegov ionako težak posao time što takvu žrtvu zahteva. Euripidov razlog da je ne dovodi na scenu pre nego što nam je potrebna jeste taj što želi da nas spreči da se zainteresujemo za njenu ličnu sudbinu. [2]
Andromaha je, pak, žrtva spartanske izdaje i u tome je dramska vrednost ove scene. Dajući svoj život za život svog deteta ona postupa plemenito. Što se tiče moralnosti, njena je plemenitost iste vrste kao i Antigonina, ali što se tiče drame ona je potpuno različita. Budući da smo prinuđeni da s nje prebacimo pogled na Spartanca-bitangu, scena opet zadobija crtu konvencionalnosti, ili, ako ovo zvuči prejako, scena zadobija dramsku vrednost različitu od Sofoklove scene. Andromaha može da bude jednostavno plemenita ili neplemenita – karakterizacija je ograničena na to.
Ovo logično Euripidovo odbijanje da se bezrezervno angažuje u kreiranju ličnosti pomenutih tragičkih žrtava pokazuje se još jasnije u otvorenoj nedoslednosti portretisanja. Najjasniji primer ove nedoslednosti je Kasandra. U nekih stotinak stihova Euripid nam daje dva različita karaktera. Prvo kroz krov šatora vidimo treperavu svetlost njene baklje – to je neočekivana i izuzetno imaginativna scena. U tom trenutku pomahnitala proročica stupa pred nas pevajući divlju pesmu, kroz koju se ludilo očituje na isto tako strašan način kao i Ofelijino. Ovo je Kasandra koja se može meriti i sa Ofelijom i sa Eshilovom Kasandrom. Ipak, Euripid se ni najmanje ne gubi u ovoj izvanrednoj sceni, jer već u sledećoj ona raspravlja isto tako logički koherentno, kao što bi to činili, recimo, Odisej ili Andromaha. Da je bio sačuvan samo ovaj govor, bez uvoda, ne bismo imali ama baš nikakvu ideju o tome kakav je karakter koji ga izgovara – ni u kom slučaju ga ne bismo pripisali pomahnitaloj proročici.
Treba obratiti pažnju na to da Euripid ovo ne radi iz navike ili puke nepažnje. On tako ne tretira ni Jona ni Elektru, već ostaje veran njihovoj prvobitnoj karakterizaciji. To što sa Kasandrom stvar stoji drukčije, znači samo to da je on želeo da uradi nešto važnije nego da bude dosledan svojim karakterima. Deo njegove ideje tragičnog jeste u tome da udes pobednika nije srećniji, a često je i manje sjajan od udesa gubitnika. Ne samo što Troja ima više časti nego Grčka nego i manje pati. Neko mora izreći ovu ideju: ne hor (mada je horu dato da kaže nešto slično kao i u ANDROMAHI) [3], zato što je njemu namenjena posebna uloga, te on stoga nije u položaju da dovoljno jasno iskaže poentu. Izabrana je Kasandra. Mogla je to biti Andromaha, mogao je to biti Taltibije, ali to je ipak Kasandra. Ovo može izgledati nelogično – kao i iracionalnost u MEDEJI – ali je Euripidu bilo daleko važnije da održi ovaj tragički paradoks nego da se drži pravila tuđe drame. Ako sagledamo ovu tragičku viziju, onda nećemo kritikovati nedoslednost, a ako nedoslednost ne možemo ni po koju cenu da prihvatimo, onda je bolje da ne čitamo Euripida.
Da bi se objasnila ova scena, uzaludno bi bilo pozivati se na atinsku ljubav prema raspravljanju. Atinjanima je, jasno, bilo interesantno da slušaju Kasandru kako u ovom govoru ređa argumente poput Sokrata koji brani paradoks pravde od Kalikla. Gotovo je izvesno da bi bilo uzbudljivije da je Kasandra nastavila kao što je i počela: luda i uznemirujuća, dok maše bakljom. Jednako je tako uzaludno pripisivati nedoslednost pukoj moći navike kod Euripida. On je svog postupka svestan do te mere da često upada u opravdavanja – u ovom slučaju u jedno koje je osobito nezgrapno: „Bogom jesam zaposednuta, ali zasad zaustaviću mahnitost.” [4]
Isto to se može videti na primeru Andromahe. Da li je junakinja portretisana kao čvrsta žena sklona raspravljanju, samo zbog Euripidovog zlobnog uživanja u tome da ne bude romantičan? Ni najmanje. Očigledno je da deo njegovog plana nije bilo to da je učini vizijom ljupkosti. Njena osornost prema sluškinji***** mogla se izbeći, ali je takva zato što je to Euripidu zgodno. On nije zamislio određenu koncepciju Andromahe kao jezgro tragedije, kao što je Sofokle u AJANTU zamislio određenu koncepciju Ajanta i određenu koncepciju Odiseja. A i zašto bi? Andromaha je samo u manjoj meri aktivni učesnik u komadu. Ona jeste glavna žrtva i upravo je zbog toga njen karakter irelevantan. Ona slučajno postaje nalik advokatu, kao što i Kasandra postaje nalik filozofu. Neko mora da analizira situaciju tako da to ide u prilog Menelaju – a taj neko može biti samo Andromaha. Ona mora da izlaže svoje argumente krajnje jasno i snažno. Za samu tragičku ideju nije nužno da ona bude takva kakva jeste, ali je nužno da se ove misli iznesu. [5] Kao supruga, ona mora da bude suprotnost Hermioni. Budući da je ne vidimo kao u ILIJADI, kao vernu suprugu na delu, to nam se jasno i upečatljivo mora dati na znanje. Otud je pasaž o njenoj neverovatnoj nežnosti prema Hektorovoj kopiladi pre retoričko sredstvo nego ubedljivo ocrtavanje karaktera. Da li je ovaj portret dosledan? Da li je elegična tužaljka na mestu? Ukoliko nam je stalo do doslednosti, ovde je uz dovoljno upornosti čak i možemo naći. Komad time neće biti uništen. Smisao svega, međutim, jeste to da je Euripid težio pre vitalnosti nego učenosti.
Iz kasnijih ne-tragičkih komada vidimo da Euripid nije imao ama baš nikakvih poteškoća u kreiranju dobrog zapleta i doslednih karaktera. Ako u tragedijama ne nalazimo ni regularne zaplete, ni normalnu koncepciju karaktera, a ni normalan tretman ovih karaktera, čini se razložnim da se potraži jedno obuhvatno objašnjenje. Ne treba, dakle, objašnjavati Adrastovo ludilo pozivanjem na dnevnu politiku, često pojavljivanje staraca pretpostavkom da je postojao neki glumac, čestu pojavu argumentacije upućivanjem na tada preovlađujući ukus, upad Euadne Euripidovom željom da unese veselost u komad, a tretman Kasandre ostaviti bez objašnjenja. Postoji fundamentalna razlika između dva skupa drama. Kasniji komadi su samostalni, dok tragedije to nisu. Priča o Jonu, Kreusi i Ksutu je – bez obzira na način kako osvetljava običaje ili postojanje boga u Delfima – kompletna i koherentna celina. Sama fabula TROJANKI, nasuprot tome, nije celina i zaplet nije koherentan bez pozivanja na tragičku ideju koja ga inspiriše. Stoga je u kasnijim komadima, bez obzira da li predstavljaju uzbudljive avanture Jona ili Ifigenije, divlje priče Elektre i Oresta (sa političko-socijalnom pozadinom), Euripid kristalisao dramatsku ideju u karakterima i radnjama svojih dramatis personae. Ponovo imamo delatnike a ne žrtve, delatnike viđene kao čiste individualnosti a ne kao tipove bilo kojeg stupnja, odnosno tragična ili egzemplarna utelovljenja neke univerzalne strasti. Radnja je ponovo samodovoljna, od nas se ne očekuje da integrišemo odvojene delove radnje u celinu u svetlu razvoja jedne tragičke ideje. Dramska radnja – kakve god da je prirode – realizuje se u potpunosti unutar radnje, ona je ograničena komadom i ispunjava ga. Ovi komadi su, dakle, konstruisani prema normalnoj „logici”. Tragedije, pak, čije se značenje ne destiliše u potpunosti u jednu povezanu radnju i u jedan značajan karakter ili grupu karaktera, služe se drukčijom logikom, crpeći jedinstvo ne iz neke tačke unutar radnje, nego iz nečega što joj leži u osnovi. Njihov je smisao da nagoveste nešto čega su ljudi i njihova delovanja samo delovi. One to zaista nagoveštavaju – zato su i čitane. „One najbolje od ove vrste samo su senke”, ali i senke se u velikoj meri razlikuju u pogledu ispunjavanja vidljivog.
Sada se možemo vratiti pitanju koje je postavljeno, mada na njega do sada nije odgovoreno. Čak i da se – služeći unutrašnjoj tragediji – Euripid umešao u prirodno ponašanje Kasandre – isto kao što se umešao u prirodni tok radnje u Medeji – zašto je tretirao Peleja i Jolaja na ovaj način? Ovi komadi su tragedije, a ne tragikomedije. Kako to da on može uporedo da stavi ismevanje Jolaja i samožrtvovanje Makarije, ili da tretira Peleja tako da se gotovo slažemo s Menelajem kada kaže: „I odviše lako ti upotrebljavaš ružnu reč.”******
Revnosni melodramatičar bi sačinio odličan komad s Pelejem. Hrabar starac-zaštitnik, mudar, velikodušan, nimalo samoživ, koji se nepokolebljivo suprotstavlja nitkovu braneći zlostavljanu ženu koja je, mada po svom pravu kraljica, u položaju nimalo boljem od roba. Plemenita majka i njen nezaštićeni sinčić ugrabljeni su iz zlotvorovih kandži... Andromaha je – bar na površini – u opasnoj blizini ove vrste besmislice. A Euripid se postarao za to da Pelej ne bude dovoljan da nam knedla zastane u grlu. Izgleda da je ne-romantičan tretman u stvari oblik stilizacije. Tragičar želi da se suviše doslovno i isključivo zainteresujemo za dešavanja na pozornici. Na ovu nužnost ćemo naići i u drugoj konstelaciji. U međuvremenu možemo da upitamo šta bi melodramatičar uradio sa horom u ANDROMAHI? Odgovor nam je nadohvat ruke: učinio bi isto što današnji režiser serija čini koristeći nedeljne pauze – upotrebio bi ih da pojača uzbuđenje koje donosi zaplet. Ništa lakše nego napisati horsku pesmu koja treba da sledi nakon Orestovog silaska sa scene. Vredi zabeležiti, naravno, samo kraj: „Uskoro će gospodar naš u miru vratit/ se u ove dvore, jer izmirio on se je s Apolonom bogom, ko spasiv/ ga od opake zamke što Argivac mu sprema, obznanit/ jasno će svima: da bog oprašta onima što se pokaju i čuva pobožne od lukavstava zlobnika.” Ulazi glasnik.
Niti ovde, niti na ijednom drugom kriznom mestu u komadu hor ne iznosi nešto ovako osećajno i dramatično. Ovaj put, međutim, razlog nije to što odigrava ulogu u vlastitoj drami, na volju mu je da se usredsredi na dešavanja pred njim. Hor to izbegava, jer da obraća pažnju i naglašava obrte zapleta na ovaj način značilo bi da samom zapletu pridaje važnost i takoreći realnost koju Euripid ne želi da mu prida. To bi načinilo melodramu od onog što treba shvatiti kao tragediju – ali ne samo kao tragediju Andromahe i Peleja.
Preveo TOMISLAV KARGAČIN